 |
|
 |
Veřejný sylabus k přednášce Martina Vavřiny "Návrat potlačeného" (Filmový horor ve světle genderových studií)
[ 14.3.2009, Martin Zvěřina
Kultura > Kultura a umění
]
I. Úvodem: co je to filmový horor? (definiční vymezení žánru)
1. Noël Carroll: divácká emoční response
Z označení žánru vyplývá, že jeho díla mají za cíl vyvolat v divácích specifickou emoční reakci – hrůzu. Jde přitom o reakci na kulturní artefakt (art horror) a nikoliv na reálnou životní situaci (natural horror).
V rámci kulturního artefaktu (filmu) vzbuzuje hrůzu monstrum nadpřirozeného nebo mimozemského původu. Hrůza v sobě spojuje pocit strachu z monstra jako zdroje ohrožení
a pocit znechucení z monstra jako nečisté entity překračující společenské a fyzické hranice.
Emoční response u fiktivní postavy filmu a filmového diváka je stejná.
2. Robin Wood: strukturní znaky dějového schématu
Základním strukturním znakem žánru hororu je normalita ohrožovaná monstrem.
Normalita je chápána jako konformita s převládajícími společenskými normami (viz středostavovský heterosexuální monogamní pár nebo společenské instituce jako policie, církev nebo armáda).
Monstrum je personifikací základních celospolečenských úzkostí a obav, přičemž nabývá různých forem v závislosti na dějinné a socio-kulturní situací.
Ohrožení (vztah monstra vůči normalitě) má základ v tom, co bylo vytěsněno na úrovni psychické a potlačeno na úrovni sociální (primárně se jedná o sexualitu).
3. Isabel Cristina Pinedo: syntéza emoční a strukturní definice
Hororový film:
a)zobrazuje násilné narušení každodenního života;
b)překračuje hranice sociálních a fyzikálních (biologických) kategorií;
c)zpochybňuje hodnotu racionálního úsudku;
d)prostřednictvím umělého stimulu vyvolává u diváka strach spolu se vzrušením (re-kreační funkce);
e)nenabízí utěšující (konfirmační) závěr příběhu (jde zejména o horory od 60. let 20. stol. – spojované s érou postmoderny).
II. Návrat potlačeného: vybrané teorie filmového hororu
1. Horor jako brak a masscult
Hororový film není umělecky hodnotný (je součástí tzv. „nízké“ kultury či pseudokultury).
Není mu vlastní žádná pozitivní hodnota.
Rezignuje na základní funkce (oficiální) kultury – vzdělávat, zušlechťovat a vychovávat.
Jde o masový spotřební produkt, který vyvolává primárně dráždění nižších lidských emocí (pudů), přičemž podněcuje k násilnostem a zločinnosti. Ohrožuje nejméně samostatnou společenskou skupinu – tj. děti a mládež.
Zbavuje diváka schopnosti vnímat „vyšší“ umělecké formy (dekultivace).
Odvádí pozornost od společenské reality a jejích problémů, povzbuzuje k životní pasivitě
a rozšiřuje zjednodušené a zkreslené obrazy života.
2. Robin Wood
K tématu přistupuje z levicově orientovaných (neomarxismus) a politicky angažovaných pozic.
Vychází z konceptu vytěsnění Frankfurtské školy, spojujícího klasickou psychoanalýzu
a marxismus.
Rozsah vytěsnění je určován společenskou situací.
Rozeznává dva typy vytěsnění:
a)základní vytěsnění – ustanovuje jedince jako lidskou bytost (zejm. postupné vydělování Já
z původně nerozlišené jednoty s okolím);
b)nadstavbové vytěsnění – ustanovuje jedince jako člena konkrétní společnosti (např. kompletní vytěsnění jednotlivých fází infantilní sexuality a bisexuality; ideálním výsledkem konformita, reálným výsledkem často neuróza).
K výše uvedenému přistupuje koncept „Jiného“. Na tohoto „Jiného“ jsou přenášeny vnitřní
i společenské tenze spojené s nadstavbovým vytěsněním. („Jiným“ mohou být ve společnosti např. marginalizované etnické či sociální skupiny, kterým je připisována excesivní sexualita.)
„Jinému“ je připisován status společenské hrozby, která je současně jak externální, tak internální, neboť obsahy vytěsněné do nevědomí nepřestávají být součástí jedince i společnosti.
Z tohoto důvodu musí být „Jiný“ zničen nebo asimilován.
Hororový film je umělecká dramatizace vztahu společnosti a „Jiného“, který se objevuje
v podobě monstra a ztělesňuje primárně vytěsněné sexuální pudy.
Propojení hororového filmu a aktuální společenské situace není patrné na první pohled (při jednoduchém sledování), neboť hororový film funguje obdobně jako sen dle klasické psychoanalýzy (kolektivní noční můra).
Zastřený vztah hororového filmu ke společenské realitě má následně tyto konsekvence:
a)na úrovni děje jej lze přijímat coby zábavnou uměleckou formu;
b)současně může plnit účinnou společensko-kritickou funkci bez jinak všudypřítomné vnitřní cenzury.
Reakce diváka na hororový film má ambivalentní povahu – na straně jedné strach a pohoršení (monstrum coby zapovězené a vytěsněné), na straně druhé potěšení (monstrum coby agent destrukce utlačovatelské normality).
Na základě své politické angažovanosti a s ohledem na skutečnost, zda hororový film využívá svého společensko-kritického potenciálu, rozděluje filmová díla na
i)subverzivní – odmítají a rozrušují stávající patriarchální kapitalistický řád (např. Night of the Living Dead);
ii)reakční – potvrzují a upevňují stávající patriarchální kapitalistický řád (např. Jaws).
Základním kritériem pro zařazení do těchto kategorií je způsob zobrazení a charakteristika filmového monstra.
V jednom filmovém díle mohou být současně přítomny jak subverzivní, tak i reakční prvky (např. The Omen).
Exkurz: klasická psychoanalytická teorie
Vytěsnění: nevědomý obranný mechanismus chránící jedince před bolestným afektem, který by vznikl při uspokojení pudu (např. konflikt s Nadjá). Konfliktní přání je vytlačeno do nevědomí, ale nezaniká.
Sen: zastřené naplnění vytěsněného konfliktního přání ve stavu spánku, kdy jsou oslabeny obrany znemožňující vstoupit vytěsněnému obsahu do vědomí. Rozlišujeme manifestní a latentní obsah snu.
3. Linda Williams
Vychází z analýzy filmového pohledu a jeho nositele (původní teorie Laury Mulvey), kterou aplikuje a reviduje v souvislosti s žánrem filmového hororu.
Středem zájmu je vztah pohledu ženy a monstra.
Nositelkou aktivního (sadisticko- voyeurského) pohledu se hrdinka může stát pouze za cenu následného trestu. Aktivní (zvídavý) pohled na monstrum se mění na pohled vyděšený.
Pohled hrdinky na monstrum odhaluje spřízněnost těchto dvou postav – monstrum není dvojníkem muže a jeho potlačené sexuality, ale ženy.
V klasickém freudiánském pojetí monstrum ztělesňuje kastraci provedenou na ženě (viz deformované, nebo jinak znetvořené tělo monstra). Zničení monstra tudíž představuje východisko z kastrační úzkosti pro muže.
Odklon od klasického pojetí spočívá v přehodnocení vzniku úzkosti u malého chlapce při pohledu na matčino nahé tělo. Monstrum je nadále spojováno s ženou, ale není již ztělesněním kastrace, ale odlišné (pro muže nepochopitelné) sexuality a od ní odvozené moci. Monstrum musí být zničeno coby hrozba patriarchálního řádu.
Exkurz: Laura Mulvey
Skopofilická slast: pocit libosti spojený s aktem sledování filmu, který se dělí na
a)slast z aktivního voyeurského pohledu – v patriarchální společenské struktuře je tento pohled vyhrazen muži;
b)slast z pasivní pozice objektu pohledu – v patriarchální společenské struktuře je tento pohled vyhrazen ženě.
Neutralizace kastračního komplexu: žena je na straně jedné předmětem slastného kontrolujícího mužského pohledu, na straně druhé ztělesňuje kastrační hrozbu. Tento konflikt může být řešen dvěma způsoby:
a)sadistickým ovládnutím a potrestáním ženy;
b)fetišistickou idealizací fyzické krásy.
4. Barbara Creed
Soustředí se na zkoumání genderových charakteristik hororového monstra.
Odmítá tradiční ztotožnění ženy s obětí a muže s monstrem. V mnoha filmech je naopak povaha monstra ženská.
Monstrózní ženství budící hrůzu nelze plně vysvětlit pomocí klasických psychoanalytických konceptů kastrované ženy nebo falické ženy.
Pro vysvětlení monstrózity ženství v rámci patriarchálních struktur a jeho projevů v hororovém filmu se odvolává na:
Koncept abjekce Julie Kristevy, se zaměřením na ženské tělo a mateřskou postavu coby tzv. abjekt, nabývající v hororových filmech následujících podob:
a)archaická matka (např. Alien);
b)posedlé tělo (např. The Exorcist);
c)monstrózní lůno (např. The Brood);
d)čarodějnice (např. Carrie).
Přehodnocení oidipského komplexu a vzniku kastrační úzkosti, kdy aktivní hrozbu kastrace spojuje s matkou.
Exkurz: Julie Kristeva
Abjekce – proces, při kterém je vytvářena subjektivita dítěte z prvotní nerozlišené jednoty
s matkou a okolím. Znamená psychické i fyzické vylučování všeho, co není součástí „čistého
a řádného Já“ (abjekt). Zásadním abjektem je matka. Abjekce působí na vědomé i nevědomé úrovni, přičemž se nejedná o ukončený proces. Abjekt se stále znovu vynořuje jako objekt hrůzy
i touhy a zdůrazňuje křehkost vytvořeného Já.
5. Carol J. Clover
Carrie (1976, r. Brian De Palma, na motivy románu Stephena Kinga)
Hlavní hrdinka ztělesňuje syntézu tří esenciálních žánrových postav – monstra, oběti a hrdiny (hrdinky).
Filmový příběh se neobrací na ženské, ale na mužské publikum. Hlavní hrdinka ve své trojjediné úloze zastupuje adolescentního chlapce. (Mužský divák se identifikuje s ženskou postavou.)
Žánrové postavy nejsou determinovány biologickým pohlavím, ale genderovými znaky. Biologické pohlaví není pro genderovou klasifikaci postav rozhodné. (Mužské oběti jsou feminizovány a ženské hrdinky naopak maskulinizovány.) Jde spíše o funkce postav, než jejich typy.
Tělesná konstrukce žánrových postav (zejména monster jako např. upíři, vlkodlaci, osoby posedlé silami zla atd.) je založena na jednopohlavním modelu.
Analýza filmů žánru „slasher“, hororových filmů o pomstě za znásilnění (tzv. „rape-revenge films“) a filmů s okultní tematikou.Vedle analýzy filmu je předmětem zájmu rovněž divácký proces identifikace. Jde o kritiku teorií pohledu Christiana Metze a Laury Mulvey.
Zavádí následující typologii pohledu:
a)útočný pohled – totožný s pohledem kamery (krajním projevem je subjektivní kamera) a pohledem monstra. Jde o falický, mužský pohled, který nabízí identifikaci se sadistickou pozicí;
b)reaktivní pohled – jde o pohled filmové oběti, která je vystavena napadení monstra. Tento stav je přímou paralelou postavení diváka, který je pronikán filmovými obrazy (např. Demons). Jde o pasivní, ženský pohled, který nabízí identifikaci s masochistickou pozicí.
Moralistická i feministická kritika filmového hororu zdůrazňuje pouze útočný pohled a sadistickou identifikaci mužského diváka s monstrem.
Filmový horor nicméně nabízí oba pohledy a identifikační pozice, přičemž typický je naopak reaktivní pohled a masochistická identifikace s obětí. Útočný pohled pravidelně selhává (jeho nositel je zabit, oslepen apod.).
Ignorace reaktivního pohledu má ideologicko-politické pozadí a paradoxně směřuje k potvrzování (upevňování) genderových hranic.
Exkurz: klasická psychoanalytická teorie
Masochismus – klasická psychoanalýza rozeznává tři typy masochismu:
a)Erogenní – slast z bolesti; část destruktivního pudu vázaná uvnitř organismu na libido (sexuální pud), představující základ pro oba následné druhy masochismu.
b)Femininní – mužské fantazijní představy a akty, v nichž se muž jednak situuje do pozice malého dítěte, jednak do pozice ženy (být kastrován, podroben souloži nebo porodit).
c)Morální – odpoutání se od sexuality; podstatné je utrpení (odpykávání viny), jež může být
i výsledkem neosobních sil.
6. Dolf Zillmann a James B. Weaver, III
Jde o příklad sociologického strukturálního výkladu funkce hororového filmu ve společnosti.
Hororový film plní v moderní společnosti funkci přechodového (iniciačního) rituálu, jímž dochází k upevnění tradičních genderových rolí.
U smíšených diváckých párů působí tak, že
a)chlapci umožňuje projevit schopnost ovládnout emoci strachu a zaujmout ochranitelskou pozici vůči dívce;
b)dívce umožňuje projevit emoci strachu a zaujmout podřízenou (závislou) pozici vůči chlapci.
Řádný výkon genderových rolí je sankcionován skupinou vrstevníků.
Potěšení při sledování hororových filmů nevyvolává film sám, ale právě řádný (konformní) výkon genderových rolí.
III. Zábava v hrůze: výzkum recipientů hororového filmu
Empirické výzkumy diváckých reakcí na hororový film jsou spíše sporadické a povětšinou nesplňují kritéria reprezentativnosti.
Předpokládá se, že většinu publika hororových filmů tvoří mladí (dospívající) muži (zpravidla ve skupinách). Jako další typické složky se uvádějí smíšené páry (převážně mladšího věku), skupiny mladých žen a postarší samotářští muži zlověstného vzezření a chování.
Uvedený předpoklad o „typickém složení“ publika hororových filmů je ovšem založen na sporadických pozorováních konzervativních kritiků hororového žánru (Twitchell, Ebert).
Některé autorky uvádějí odlišné složení publika s převahou žen. (Vera Dika např. zmiňuje zastoupení až 55% žen.)
Vedle zájmu o skladbu publika je privilegovaným předmětem empirického výzkumu i dopad násilí zobrazovaného v hororových filmech na (mužského) diváka. Zdrojem dat jsou většinou obecné výzkumy působení médií a mediálního násilí.
IV. Literatura doporučená k dalšímu studiu
Carroll, Noël: The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York, Routledge 1990.
Clover, Carol J.: „Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film“. In (e. g.) Grant, Barry Keith (ed.): The Dread of Difference. Gender and the Horror Film. Austin, University of Texas Press 1996, s. 66-114.
Clover, Carol J.: Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film. Princeton, Princeton University Press 1992.
Creed, Barbara: „Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection“. In Grant, Barry Keith (ed.): The Dread of Difference. Gender and the Horror Film. Austin, University of Texas Press 1996, s. 35-65.
Creed, Barbara: The Monstrous-Feminine: film, feminism, psychoanalysis. London, Routledge 1993.
Pinedo, Isabel Cristina: Recreational Terror. Women and the Pleasures of Horror Film Viewing. Albany, State University of New York Press 1997.
Weaver, James B. – Tamborini, Ronald C. (ed.): Horror Films: Current Research on Audience Preferences and Reactions. Mahwah, Lawrence Erlbaum Associates 1996.
Williams, Linda: „When the Woman Looks“. In (e. g.) Grant, Barry Keith (ed.): The Dread of Difference. Gender and the Horror Film. Austin, University of Texas Press 1996, s. 15-34.
Wood, Robin : „An Introduction to the American Horror Film“. In (e. g.) Grant, Barry Keith – Sharrett, Christopher (ed.): Planks of Reason. Essays on the Horror Film. Revised Edition, Lanham, Scarecrow Press 2004, s. 107-141.
|
|
|
|
