 |
|
 |
Recenze výstavy: Konec reprezentace a začátek ženy
[ 12.3.2003, Denisa Kera
Kultura > Kultura a umění
]
Výstava s jednoduchým názvem "Ženy" v galerii Doubner v lednu 2003 představila práce mladé generace pražských umělců a překvapila svým svěžím a novým pohledem na téma vyčerpané množstvím textů, diskusí a uměleckých děl, které o ženách vznikají.
Spíše než změnu perspektivy a nástup ženského pohledu, který má být subjektivní, chaotický, spontánní nebo klást důraz na prožívání ženské tělesnosti, díla mladých umělců přináší skutečnou subverzi, jak v pohledu na dnešní ženu, tak na samotná média. Místo proklamací a hledání „ženského“ média se emancipace odehrává pomocí subverze, která je možná v každé reprezentaci a v každém médiu. Nový pohled na ženu a možnost ženy dívat se novým způsobem sama na sebe nespočívá v tom, že zde vzniknou ženská média nebo díla vytvářená výlučně ženami, ale že se umožní podobná konfrontace pohledů a médií.
Výstava byla významná nejen tím, že ukazuje, jak se změnila dnešní žena. Mnohem zásadnější je změna našeho pohledu díky množství médií a reprezentací, které se vzájemně citují a ironizují, a tím nás vlastně znejišťuje, ale také vysvobozují od různých klišé v nazírání (nejen) na ženu. Vystavené projekty, ať už fotografie, videa nebo instalace, ukázaly nové a provokativní strategie, které se soustřeďují na samotný akt reprezentace spíše než na kritiku zobrazení ženy jako pasivního objektu v různých médiích a hledání politicky korektních zobrazení.
Nejlépe tuto subverzivní strategii dokládá videoprojekce Terezy Velíkové "Únava". Ve filmu vidíme oddechující dívku, která právě svým dechem zamlžuje obraz a ruší distanci mezi sebou a kamerou. Přibližováním jejího obličeje a dýcháním na kameru se obraz postupně zamlžuje až mizí. Dívka se k nám přes obrazovku přibližuje, jako kdyby chtěla vystoupit z obrazu a ukázat, kým skutečně je, tím se ovšem obraz ztrácí, a její tělesnost a skutečnost se ukazují jako nezobrazitelné a nedosažitelné. Krátké video je zároveň poetické díky postupnému zamlžování, kterým se obraz stává nejprve něžnější a jaksi bližší, ale zároveň ironií nad ztrátou naší schopnosti vidět a pochopit tělesnost a individualitu ženy a vlastně každé lidské bytosti.
Také další dílo Terezy Velíkové "Se Sebou", soubor barevných fotografií ženských těl instalovaných na panely, přináší tuto ironickou konfrontaci ženského těla a média. Fotografie, které vidíme položené na panely, zachycují to, co vidí žena, když se podívá na zem přes svoje prsa. Tato „perspektiva“ ženských prsou, které vidíme v popředí fotografie, má spojit ženský pohled s její tělesností, naráží ovšem na omezení daná médiem fotografie. Výsledek je totiž spíše komický a ukazuje jakési zvláštní koláže ženských prsů a podlah. Pohledu „dolu“, přes prsa, jako hledání nové ženské perspektivy, je vlastně uzavřením se vůči okolí a zahleděností do sebe, která žádný jedinečný pohled na ženskou identitu nenabízí a spíše odmítá s námi komunikovat.
Narcismus „ženského pohledu“ ovšem nemusíme nutně kritizovat, ale jak o tom svědčí videoprojekce „Zrcadlo“ Terezy Severové, skrývá v sobě mnohem hlubší pravdu a ironii o vztahu ženě ke svému obrazu a k médiím. Narcistní hra dívky před zrcadlem v tomto videu pokračuje i při setkání s jinou ženou, jako se svým odrazem. Zahleděnost do sebe je vlastně zahleděností do obrazu ženy, který přijímáme a který ani není naším vlastním, a proto je snadné se „vidět“ v jiných ženách. Nemožnost odlišit skutečnost od obrazu, odlišit to, co vlastně ženy jsou a jak je vidíme, znamená, že neexistuje ideální prostředek, jak zobrazit ženu a umožnit ji nalezení identity. Jediné, co zbývá je nebránit se žádným reprezentacím a naučit se s nimi hrát a pomocí subverzí neutralizovat.
K tomu nejlépe slouží konfrontace starých a nových reprezentací ženy v triptychu Terezy Talichové "Báječná Angelika, Butch Cassidy and Sundance“ a také vynikající videoinstalaci Richarda Wiesnera „Žena“.
Na videozáznamu Richarda Wiesnera vidíme ležící dívku v typickém postoji, jaký známe z malovaných aktů, a právě tato konfrontace videa a malovaného obrazu v nás vyvolává údiv, ale také nelibost. „Video-akt“ totiž znesvěcuje a ruší starý pohled na ženu, jako na pasivní objekt mužské touhy a fantazie, a paradoxně navrací ženě na tomto videu její identitu. Obraz na videu totiž není tak dokonale statický jako malovaný, je neklidný a ukazuje i pomalé a nechtěné pohyby této ženy, která se snaží napodobit starý akt. Tímto videem se tajemná a krásná bytost z malovaných aktů, zredukovaná na zákony symetrie a čistých linií, stává obyčejná a jaksi příliš lidská a tělesná.
Podobně také filmový triptych Terezy Talichové, na kterém vidíme slavné ženské hrdinky z filmů ve třech scénách, simuluje staré ikony a obrazy s náboženskou tématikou. Konfrontace náboženských a filmových „ikon“ nás upozorňuje na moc každého média vytvářet podobné „ikony“ a standardy, s kterými se ženy a také lidi obecně snadno identifikují.
Kromě podobně poetického a ironického rušení distance mezi médiem a ženou, mezi jejím obrazem a její skutečností, další zajímavou strategii přináší soubor fotografií Jana Cabalky „Úhel pohledu“. Akt reprezentace (úhel pohledu) zde směřuje spíše k zdůraznění nahodilosti a uvolněnosti momentu, které omezují naší schopnost identifikovat, zařazovat a vlastně ovládat, než ke konfrontaci různých pohledů. Jsou to fotografie náhodných situací, prchavých momentů a efemérních události na ulici a ve městě, které působí jako apoteóza každodenního a proměnlivého pohybu spíše než hledání ženské identity. Tyto fotografie nás vlastně matou a často znemožňují identifikovat postavy na fotce. Lidé na ulici jsou jednoduše bezpohlavní, jsou součástí ryze náhodných situací a prchavých momentů v tramvaji, na nějakém náměstí nebo ulici. Město samo se na těchto fotografiích stává jakousi transgenderovou kategorií, podle které nic nemá pevnou identitu, ale existuje pouze ve vztazích ke svému okolí, pohybu a změně. Ve městě Jana Cabalky není žádný privilegovaný pohled a nejsou žádné objekty, fotografie je vlastně zápas o moment a kliknutí.
Opačnou strategii než je zachycení prchavých okamžiků volí soubor statických portrétních fotografii dnešních žen Petry Steinerové. Tyto nové ženy nejsou ani madony s dítětem, ale ani nedosažitelné dámy středověkých truvérů. Nejsou to žádné ideální typy, a ačkoli se jedná o fotografie těhotných žen a matek s potomky, jediné, co si na nich můžeme všimnout je, že je každá úplně jiná. Mateřství na těchto fotografiích není nic jasného a pevně určeného, ale tak, jako jsou různé identity lidí, máme nejrůznější podoby mateřství a matek. Proto některé z nich vypadají dokonce klukovsky nebo otcovsky. Matení identit a pohledů pomocí fotografie nebo jiných médií tak znovu vede k oslavě proměnlivosti a metamorfóz, kterých jsou lidské bytosti schopné, spíše než k vychvalování jednoho typu lidí, pohlaví nebo pohledu.
|
|
|
|
