[ 9.7.2001, Petra Hanáková Média > Popkultury ]

Pokud bych někdy musela odpovídat na otázku, který český film 90. let považuji za nejucelenější, nejzávažnější atd., nemusela bych dlouho přemítat - je to pro mě jednoznačně snímek Marian Petra Václava. Film dalece přesahující rámec sondy do českého rasismu, snímek podivuhodně "nečeský", prostý jakékoliv "laskavé" kompromisnosti, žertovného obcházení problémů a upatlaného opájení se nad "dobrotivou" a "chytrolínskou" národní povahou. Zcela naopak: je to film-podobenství o vztahu pánovité Normality a od ní odvozené Jinakosti, o sebevědomém sadismu a dohlížecím charakteru tzv. normální společnosti, která se postupně doslova stává žalářem hlavního hrdiny, romského chlapce Mariana. Mariana lze označit za snímek "foucaultovský", protože odhaluje "vězeňský" charakter společnosti, která nepřipouští žádné odchylky a odlišujícím se jedincům už předem vymezuje jejich životní cesty. Film nastiňuje problém neuniknutelnosti tlaku okolí (Foucaultův "kapilární tlak", působící do nejzazších míst sociálních seskupení) a vztahu subjektu a Moci - nemluví proto zdaleka jen o tzv. "romské otázce", ale snaží se mnohem obecněji obsáhnout problematiku nedobrovolné vykořeněnosti, ztráty původních rituálů ve spojitosti se všudypřítomným a odcizujícím nátlakem asimilační moci.

Marian ční z produkce 90. let svou tematickou závažností, přesahem poselství, ale i formální sevřeností. Je to stísňující dílo, nelítostná obžaloba dohlížitelů a samozvaných morálních soudců - ztělesněných především suitou vychovatelek, které nejsou schopny předat svým chovancům to nejdůležitější: porozumění, soucit, ale také hrdost a úctu k člověku nehledě na jeho původ. Působivost Mariana se mi vtělila do výmluvné metafory "bláta na botách" - v několikrát variované scéně Marian utíká z různých forem "vězení" čerstvě zoraným polem, ale jeho běh je nevratně zpomalován tím, jak jeho nohy těžknou stále větším nánosem bláta. Neuniknutelnost jeho osudu (osudu Jiného) jako by se zde vtělovala do tíhy bláta.

Nemožnost úniku v Marianovi odhaluje už prologová scéna - kamera v ní pozvolna prozkoumává, "uvězňuje" strnulé tělo hlavního hrdiny do obrazu. Tělo nemá kam uniknout, neskryje se před kamerou - stává pouhou ikonou, aby symbolizovalo jakousi imaginární podstatu Jinakosti, fyzično, nezvladatelné iracionálno. Již tento prolog nám předesílá obsah filmu - Marianovou celou je jeho tělo, jeho odlišnost.

Podobnou scénou začíná i Václavův nový film Paralelní světy. I zde kamera přejíždí po tělech protagonistů, která jsou zdánlivě spojená - že toto spojení je iluzí, se ukazuje až postupně. Křehká, snivá překladatelka Tereza, a pragmatický, požitkářský architekt Kryštof už ale od počátku rozehrávají obraz ustrnutí vztahu.

Tereze by měla patřit moc slova, ta se ovšem nečekaně někde zasekla - a tak i když je to ona, kdo v příběhu první promluví, nikdy se neodváží vyslovit to, co by chtěla. Tereza stojí na křižovatce, na rozcestí svého života, zaskočená jak svým těhotenstvím, tak i svými pochybnostmi o budoucnosti vztahu. Proto také v úvodní scéně jen bázlivě krouží okolo toho, co chce Kryštofovi říct. Místo toho, aby rovnou přiznala svůj stav, ptá se jej, zda by s ní zůstal, kdyby byla postižená. Když Kryštof rozhodně odmítá jakékoliv úvahy o rodině ("Chceme přeci ještě něco prožít"), Tereza už odpověď na svou otázku dostala, aniž ji musela vyslovit.

Přestože většina recenzentů interpretuje tuto scénu tak, že Tereza upřednostňuje před svou prací osobní zázemí, že by tedy ráda "ze své samoty s úlevou vplula do bezpečí manželství a mateřství" (M. Valentová v Cinemě), domnívám se, že je to přílišné zjednodušení. Tereza si spíše (doufám) uvědomuje, že manželství a rodičovství neznamená především bezpečí, ale hlavně sdílení zodpovědnosti, nezbytnost kompromisů, nutnost vyměnit určité formy svobody za jiný druh prožívání atd. Potřebuje cítit oboje, jistotu v osobním zázemí a následně i ve své práci; a v tomto okamžiku ví, že se musí rozhodnout "na celý život", protože její mateřství už se jí vlastně "stalo". Je sympatické, že Tereza chce jistotu sdílení se svým partnerem cítit, ne si ji agresivně či psychickým nátlakem vynucovat (nepoužije dítě jako zbraň, nástroj manipulace). Dostatečnou podporu (zralost?) však u Kryštofa nenachází, a dítě do této nejistoty nechce přivést, proto se beze slova rozhoduje k zákroku.

Vztah obou protagonistů je od počátku nesourodý, disharmonický (někdy dokonce vzbuzuje otázku, jak se ti dva mohli dát dohromady) - starší Kryštof představuje svět dravé, yuppiecké expanze, Tereza zase ponoření do vnitřního světa, ale i touhu po spolu-prožívání. Kryštof obviňuje z nesplnění svých snů ostatní, svaluje vinu za svá selhání na okolní svět, od problémů programově utíká; Tereza zase neustále obrací vinu k sobě samotné, hledá odpovědi pouze sama v sobě, čímž se dočasně paralyzuje. Nemyslím ale, že by "paralelní světy" z názvu přímo odkazovaly k rozlišení mužského a ženského světa, což může dokládat i kontrastně rozvržený (i když nepříliš rozvinutý) příběh druhé dvojice - Kryštofova ňoumovitého spolupracovníka Michala a jeho "samostané" přítelkyně Markéty.

Paralelní světy jsou filmem otevřeným, zvnitřnělým, jehož dialogy neustále krouží k něčemu nevyslovenému, nedořečenému. Je to spíše film otázek než odpovědí, znepokojivý ve své otevřenosti, neurčitosti, a právě pro ni cenný. Pokud tuto "neukončenost" máme nějak zachytit, že možné v zkratce říci, že osou snímku je cesta, vnitřní vývoj, kterým projdou obě postavy příběhu, a během níž se zcela minou.

Kryštof z počáteční sobecké sebe-střednosti snad dospívá k poznání, že cosi ztratil; Terezina cesta je mnohem nejednoznačnější, spletitější. Kryštofova "pouť" začíná v pozici egoistického přesvědčení o tom, že jeho "génius" převyšuje jeho okolí. Na počátku je nejen neschopný jakýkoliv kompromisů, nedokáže přijmout pozici pouhého "zaměstnance" a přijatelně vyjednávat s majitelem vily o své vizi. Jeho urputná cesta za kariérou se zdá být mimo jiné také útěkem před komplexem malosti; postupně se zdá, že jeho pozice neodráží ani tak skutečné utrpení "génia" v malém prostředí, ale jeho vlastní omezenost, zakomplexovanost, bolestínství, které občas sklouzává až k hulvátství a krutosti (viz např. neadekvátně agresivní reakce na - byť hloupé - žertování jeho milenky).

Na sympatičnosti mu nepřidává ani fakt, že ve vypjatých okamžicích, aniž se pokusí porozumět situaci, od Terezy utíká ke své milence. Ta je sice magazínově nevkusná a stylově povrchní - ale i ona, přes svou jednoduchost, do něj "vidí", vytuší jeho "sprosťáctví" (v žertu mu říká velmi prozíravou větu "Že jsi nadaný, neznamená, že můžeš být sprosťák").

Kryštof ale přes svou počáteční povrchnost není zcela jednoznačně definovaný, vzbuzuje přinejmenším několik otázek: Je skutečně nadaný, nebo to jen tvrdí? Mohou za jeho neúspěch skutečně "malé české poměry"? Co v tomto kontextu symbolizuje v obraze několikrát připomínaná rozestavěná budova u Anděla? A konečně, proč Kryštofův byt vypadá jako byt studenta, sice útulně a realisticky, ale přeci jen pro estéta s obdivem k 60. létům trochu nepatřičně?

Oproti "jednorozměrnému" Kryštofovi stojí Tereza na začátku, i přes své ustrnutí, jako bytost s "vyšší" moudrostí. Nemusí vlastně ani vědět o Kryštofově nevěře, beztak tuší, že jejich vztah již skončil, a že dítě tedy paradoxně není začátkem, ale jen prostředkem k uvědomění si tohoto konce. Ve svém paralyzujícím vědomí je pro ní najednou prostě nedůležité, jak vypadá, nebo jestli dodělá práci, do které se před krizí vrhla s nadšením. Bylo až vizionářské, že si před časem vybrala pro překlad román Valerie Valére, která jí je nejen nápadně vizuálně podobná, ale jejíž knihy zároveň mapují fatálními "ustrnutí" vlastního života.

Valére se ve své nejznámější knize vypořádávala s anorexií - především ženskou nemocí s původem v nárocích, který na ženy klade normativní obraz "krásy". Tedy obraz, který Tereza svou vizáží popírá - její nenalíčená, neupravená tvář neustále připomíná rezignaci na "ženskou povinnost" být stále upravená a usměvavá, natolik kontrastující s "trendovou", obligátní, až s nevkusnou dekorativností Renaty. Tereza je ovšem paradoxně krásná i ve své zanedbanosti, a to možná i díky kontrastu s nepřirozenou "maskou ženství" cosmopolitanové Renaty.

Obraz Terezy se ovšem radikálně proměňuje na její cestě "do hor". Zatímco se zdá, že Kryštof pomalu začíná rozumět tomu, co se vlastně stalo, Tereza najednou z obrysů své postavy uniká. Před námi stojí jiná, "vykolejená" Tereza, rozporná ve svém jednání. Změna prostředí jí má pomoci pravděpodobně zapomenout, otázkou ale zůstává, proč se spustí s partnerem své kamarádky? Chce se ušpinit, přiblížit se světu těch "ostatních"? Je to výraz její naprosté bezradnosti? Nebo je to jen scénáristický tah, jak divákovi zabránit, aby si Terezu přehnaně idealizoval?

Terezin "výlet" ji v každém případě utvrzuje v rozhodnutí odejít od Kryštofa, a ústí přímo do závěrečného obrazu. V něm je už sice "odstřihnutá" od minulosti, má symbolicky zkrácené vlasy i sukně, nicméně v podobě Michala svou minulost potkává. Její nejistota a překotné ujišťování, že je zavalená prací, sice nepůsobí úplně přesvědčivě, ale konečný záběr její energické cesty davem má sílu, jen díky němu lze jejímu "osvobození" věřit. Otázkou ale zůstává, co se s Terezou stalo, co musela obětovat, aby tuto energii v sobě našla? V co teď věří, dává jí skutečně sílu jen její práce? Co musela ztratit, aby našla tuto sebejistotu? Závěr je to sice působivý, ale možná až příliš nedovysvětlený, příliš "pohodlný" (možná i otřepaný, stejně jako obecně nadužívaná emancipační metafora krátkých vlasů). Přece jen bych si raději přála hrdinku, jejíž vnitřní "růst" či vysvobození by nebylo tak okatě ukazováno zvnějšku, ale vycházelo by zevnitř, bylo by je možné spíš "pocítit" než "vidět"…

Pozoruhodné množství otázek, které film vzbuzuje, sice napomáhá silnému "znepokojivému" dojmu, avšak může být i důkazem jistých scénáristických pochybení. Nevím, do jaké míry se spolu-scénáristka, francouzská spisovatelka Marie Desplechin (známá především svými příběhy žen, jejichž nezávislost znamená zároveň osamostatnění i osamění), podílela na konečné verzi postav. Nicméně někdy se zdá, především u Terezy, jako by občas znenadání "vnitřní", identifikační pohled ženy-autorky vystřídal vnějškový, povrchový přístup muže-autora. Na několika místech se možná vize obou scénáristů rozbíhaly, postavy jako by žily několikerým životem. Třeba došlo ke střetu dvou koncepcí, a představy Desplechin a Václava nebyly dokonale propojeny.

Paralelním světům je možné vytknout i další nedokonalosti - např. to, že znepokojivost nedořečenosti, pociťovaná u prvního zhlédnutí, se při druhém setkání s filmem mění ve zvýšenou citlivost na otřepané, nucené fráze a občas i na příliš svévolnou absenci motivací či schématickou nedotaženost vedlejších postav (např. Markétino okaté upozorňování na to, jak je "samostatná"). Je možné také tvrdit, že mimo prvního "pouštního" a posledního "přímořského" snu ostatní snové vize z filmu neorganicky ční, zdají se být vystavěné příliš na prázdný, zbytečný efekt.

Zvláštní vakuum ve snímku navíc vytváří absence jakéhokoliv kontaktu protagonistů se světem svých rodičů - příslušníci starší generace vystupují ve filmu pouze v rolích těch, kteří Terezu a Kryštofa "ohrožují" (nakladatel, majitel vily…).Vykořeněnost z rodinných vztahů sice dovoluje Václavovi nerozmělňovat příběh, nicméně v českém kontextu je velmi netypická a neprospívá realističnosti příběhu.

Přes všechny výhrady považuji Paralelní světy za významný počin, především v kontextu konvencializované, od skutečnosti odtržené české produkce. Nemyslím, že by dosáhly ucelenosti Mariana, jejich intimní příběh není výmluvným podobenstvím o době, i když o to částečně usiluje. Je dokonce možné tvrdit, že tam, kde se nejvíce snaží dosáhnout roviny obecné výpovědi o "unifikované době plastových oken a prázdných vztahů", sklouzává nejsnáze ke klišé. Jeho význam je spíše v rovině studie intimního příběhu, v odvaze postavit do středu filmu netradičně váhavou hrdinku a ve snaze vystavět v českých reáliích film s francouzskou citlivostí ke vnitřnímu prožívání.

Nelze ještě nezmínit pozoruhodné reakce, které Paralelní světy vyvolaly u jisté části české kritiky. Tyto ohlasy prozradily především to, jaký problém pro mnohé recenzentky představovala tápající ženská hrdinka, okolo níž je film strukturován. Zatímco příběhy emancipovaných bestií nebo narcisistická tápání mužských "chcípáků" jsou v našich krajích přijímána s povděkem, "žena v krizi"je neuchopitelná, komplikovaná. Pomineme-li fakt, že některé recenzentky se s příběhem filmu zcela minuly (např. titulek "Sexuální zážitek s manželem kamarádky promění šedou myšku v přitažlivou ženu" a tvrzení "Tereza má krásného a úspěšného partnera, ale svou křečovitostí si znemožňuje prožít nádheru sexu a proto jí uniká radost že života" M. Hruškové ve Večerníku Praha), i to, že jiné se omezily pouze na odsouzení Terezina neupraveného vzhledu (Blesk), obecně nás může zarazit nenávist, kterou Tereza dokázala vzbudit.

Rázné české recenzentky se totiž překvapivě často vzhlédly v Kryštofovi, kterého mají tendenci považovat vlastně za oběť, kterou Tereza beztrestně trápí. Tak např. Mirka Spáčilová v MfD tvrdí, že "přesně naopak, než tvůrci zamýšleli, musí divák litovat prý přízemního, ve skutečnosti rozumně zralého Rodena a přát mu, ať se toho plačtivého klubka ublížené sebelítosti vydávaného za bezbrannou světici rychle zbaví." Další recenzentka by Terezu nejraději přímo několika štulci navrátila životu - "Po čase nás to omrzí a přeroste v chuť tu umíněnou a protivnou šedou myš přehnout přes koleno a pořádně jí naplácat, aby se vzpamatovala a začala normálně fungovat a žít (recenzentka "Ivuška" na internetovém serveru Kinofil). V důsledku se zdá, že Tereze vlastně vytýkají nedostatek manipulace - to, že si dovoluje o Kryštofovi pochybovat, že nevyužije všech "zbraní", které jí osud nabízí, a nesnaží se ho ovládnout.

Nejpřekvapivější ovšem je, jak snadno recenzentky Kryštofovi promíjejí to, že Terezu podvádí. Dokonce se místy zdá, že mu nevěru přejí - např. V. Míšková v Právu se přiznává, že chápe, proč namísto "utrápené Terezy" zatouží "po troše radosti a bezproblémového sexu" s Renatou. Míšková jde ve své nenávisti k Tereze nejdále, když se dostává k absurdnímu myzogynnímu závěru: "Jasné tu ovšem není především to, proč probůh [Kryštof] Terezu po prvních dvaceti minutách filmu neopustil a nešel si místo ní hledat radostněji laděnou a třeba i svobodnou holku…toho chlapa je pro takovou hromádku nervů škoda, a ta holka by potřebovala trochu normálních starostí. Skoro jsem měla chuť přitakat rčení, že ženská smí vyndat ruce z dřezu, jen když přivezou uhlí."

Paralelní světy tak v druhém plánu na české kritičky prozradily to, jakému ideálu "mystiky ženství" podléhají. Stále jako by nad nimi visel přízrak či stín výkonné, manipulativní, nikdy neváhající údernice. "Jejich" ideální česká žena nepochybuje, ale jedná, pokud partner není dostatečně zralý, zralost mu vtluče do hlavy, v každém okamžiku skvělá, sebejistá, rozhodnutá - vždyť je tou, která řídí běh tohoto světa. Snad je čas, abychom se falešných obrazů takovýchto nad-žen zbavili a přáli českému filmu mnohem pestřejší paletu hrdinek, ať již nezkrotných nebo váhavých.

publikováno v Literárních novinách č. 18/2.5.2001,