[ 16.5.2001, Petra Hanáková Média > Popkultury ]

Zatímco čeští kritici a teoretici se populární kultuře dosud věnují jen okrajově, světoví akademici ji bedlivě zkoumají již nejméně od 70. let. Svůj zájem zdůvodňují obvykle tím, že populární kultura mnohem ostřeji než tzv. vysoké umění odhaluje jakési společenské "podvědomí" - populární texty podle nich skrývají vrstvy významu, které odrážejí aktuální napětí a rozpory ve společnosti. Jedním z předchůdců tohoto trendu byl i známý francouzský sémiolog Roland Barthes, který nehledal novodobé mytologie své společnosti ve vysokém umění, ale na stránkách časopisu Elle, v oblibě ornamentální úpravy jídel či v novém typu vozu.

David Bordwell, považovaný za nejvýznamnějšího filmového teoretika současné doby, ve své nekompromisní knize Making Meaning zdůvodňuje zájem kritiků o populární kulturu tím, že filmová tvorba posledních desetiletí nepřináší dostatečné množství hodnotného "autorského" materiálu - kritikům a teoretikům tak podle něj vlastně nezbývá nic jiného, než hledat jiné oblasti výzkumu. Tímto ovšem Bordwell problém opovážlivě zjednodušuje. Vědecký zájem o projevy populární kultury totiž nemá původ v tradiční "autorské" filmové kritice - za svůj rozvoj vděčí zejména nově pojaté kulturní kritice, prosazované britským Centrem pro soudobá kulturní studia pod vedením Stuarta Halla (v čele této významné instituce stál mezi lety 1968-79).

Centrum se pokusilo nově zkoumat soudobou britskou kulturu prostřednictvím dosud opomíjených (a opovrhovaných) projevů populární kultury - od subkultur mladých, přes populární hudbu až k televizním pořadům. Sám Hall razil názor, že "kultura vždy funguje skrze své textuality", ale zároveň "nikdy nejde jen o textualitu". To znamená, že společnost je nutné studovat nejen prostřednictvím tzv. vysokého umění, ale také ve světle masově konzumované populární kultury. Zároveň se ale nelze omezit jen na analýzu samotných populárních textů - je nutné si více všímat "aktu čtení", tedy svébytného přístupu každého příjemce.
Přístup Hallova Centra k problému populární kultury byl novátorský především v tom, že proti dosavadním čistě teoretickým rozborům toho, co znamená být "divákem", postavil sociologické a "etnografické" metody. Teoretici z Centra propojili analýzu textu a jeho společenského kontextu se sociologickými postupy - nezkoumali význam populárních děl odděleně od jejich příjemců, ale na základě osobních pohovorů, dotazníků a pozorování se pokoušeli zachytit také zvyklosti diváků a konzumentů.

Dnes jsou z tohoto období asi nejznámější feministicky zaměřené studie divaček televizních seriálů a čtenářek populární literatury. Téma seriálů totiž úzce souvisí s otázkou tzv. "ženské sféry" a často bylo omezené na průzkum zvyků žen jako konzumentek populární kultury. Důležitým milníkem na tomto poli byly práce Janice Radwayové věnované tzv. "ženské četbě". Radwayová posoudila zvyklosti čtenářek v souvislosti se strukturálními a ideologickými požadavky "romantické četby", a následně vymezila charakteristiky a funkce tzv. "romantické fantazie", ze které podle ní tento žánr čerpá svou popularitu.

Závěry Radwayové inspirovaly další zkoumání vztahu žen a populární kultury. Radwayová totiž tvrdí, že "všechna populární [ženská] četba má původ v neschopnosti patriarchální kultury vyhovět požadavkům žen…" - sám akt čtení těchto děl je podle ní pro ženy výrazem protestu proti patriarchální kultuře a demonstrací práva na vlastní fantazijní svět. Konzumace populární četby proto podle Radwayová čtenářku zpětně posiluje a umožňuje jí vyrovnat se s nároky, které na ni společnost klade. Radwayová je jednou z prvních představitelek tzv. vykupitelského pojetí výzkumu populární kultury. Toto pojetí se snaží ukázat, že i text chápaný jako "špatný" může být vykoupen "dobrým" způsobem čtení/diváctví. Staví se proti snobskému pohrdání masovou a populární kulturou, ale nesklouzává k její nekritické oslavě.

V rámci naznačeném Centrem vedla své studie divaček naftařské ságy Dallas i kritička Ien Angová, přičemž o tomto seriálu uvažovala z hlediska tradice filmového melodramatu. Podle Angové lze v melodramatu i v tomto typu seriálů najít "výraz věčných rozporů, neřešitelných a nepřeklenutelných vnitřních konfliktů, které jako by byly projevem antiteze mezi principem slasti a principem reality". Tuto myšlenku dále rozvíjely např. i známé americké kritičky Tania Modleskiová a Elayne Rappingová. Na tomto místě je třeba ještě upozornit, že studie diváctví se samozřejmě neomezovaly jen na feministická čtení - příkladem toho mohou být např. rozsáhlé studie diváků seriálu Star Trek vypracované Henry Jenkinsem.

"Nové" seriály 90. let se snaží být "vzdělané" a současné - svá témata hledají právě v proměňujících se společenské rolích a předpokladech. Nejsou již tak jednoznačně zaměřeny na ženu-divačku, ale o to více se snaží analyzovat současnou pozici ženy ve společnosti. Konstatují, že se společenská pravidla v průběhu posledních desetiletí radikálně proměnila, ale hned dodávají, že ženy i muži obtížně hledají způsob, jak se s touto změnou vyrovnat. Tyto seriály se často dotýkají tak vážných témat, jako je potřeba nově vymezit představu mužnosti a ženskosti, nebo nutnost zbavit se předsudků svazujících homo- i heterosexuální soužití.

Dva význačné představitele tohoto proudu můžeme vidět i v naší televizi. Seriály Sex ve městě a Ally McBealová získaly několik prestižních cen udělovaných kritiky nejlepším pořadům v oblasti seriálové tvorby. Oba se s kolísavým úspěchem snaží definovat nové místo a role, které po otřesení tradiční struktury společnost ženám (i mužům) nabízí. Sex ve městě zachycuje epizody ze života čtyř kamarádek, jejichž věk neurčitě přesáhl 30 let, a které patří mezi úspěšné obyvatelky nejdynamičtějšího místa na světě - newyorského Manhattanu. Jednotlivé epizody jsou rámované tématy článků, pro které hledá podklady ústřední postava, novinářka Carrie.

Seriál vychází se skutečných článků oblíbené americké novinářky Candace Bushnellové, která ve svých sloupcích pro New York Observer odhalovala sexuální zvyky privilegované newyorské elity. Její články vyšly i knižně a byly hodnoceny jako brutálně upřímný a překvapivě smutný pohled na bizarní milostné praktiky slavných. Seriál zachovává trpkou směs cynismu a humoru Bushnellové textů, které více než co jiného zachycují trapnou obyčejnost, "uválenost" sexuálních zvyků privilegovaných.

Hrdinky Sexu ve městě nevypadají jako obvyklé televizní krasavice, ani jako "báječné a bohaté" sexbomby z tradičních seriálů 80. let. Každá z nich představuje jiný typ, odlišný přístup k životu, a často i různý názor na předložené téma - Carrie je novinářsky zvídavá, majitelka P.R. agentury Samantha je predátorská a neukojitelná, obchodnice s uměním Charlotte konzervativní až naivní a právnička Miranda zase neurotická a pesimistická.

Příběhy těchto žen nejsou ani tolik o sexu či lásce - spíš ukazují význam přátelství a vzájemné podpory mezi ženami, nastiňují svízelné usilování o uznání v kultuře, která diskriminuje starší svobodné ženy, a snahu zvítězit nad mýty a stereotypy, které omezují život žen, ať už jsou jejich příjmy jakékoliv. Pohádka o Sněhurce, která trpně čeká na svého prince-zachránce, už pro tyto ženy přestala platit. Carrie se v jednom z dílů ptá - "A co kdyby se princ neobjevil? Spala by Sněhurka ve skleněné rakvi navždy? Nebo by se nakonec probudila, vyplivla to jabko, našla si práci, zaplatila zdravotní pojištění a otce svého dítěte si vybrala v místní spermobance?"

Sex ve městě je na americké poměry velmi otevřený (i přes to ale mohly první díly na evropského diváka působit poněkud opatrně až didakticky), což mu vyneslo jak pochvalné, tak i kritické reakce (jeden z kritiků dokonce napsal, že hrdinky jsou "zlé, kastrující harpie"). Seriál je hodnotný především v tom, že se zaměřuje na velmi reálné konflikty současných žen a přitom se vyhýbá jak čistě politicky korektnímu feministickému přístupu, tak i naivnímu romantismu. "Investigativní" rámec, ve kterém Carrie pokaždé hledá odpověď na ústřední otázku svého článku (někdy je použito i parodované dotazníkové formy, jakéhosi televizního "cinéma vérité") obvykle přerůstá k svědectví o současných vztazích jako prostoru vyjednávání o míře autonomie a hranicích osobního prostoru.

Seriál Ally McBealová zachycuje podobná témata jiným postupem. Právnička Ally, která stojí v jeho středu, jako by na rozdíl od emancipovaných hrdinek Sexu ve městě patřila do jiné doby. Je citově nejistá, starosvětská a často až nesnesitelně neurotická, především však je ztracená v nových poměrech, z nichž často uniká do svého bohatého fantazijního světa. Skutečný svět z jejího pohledu tak trochu zešílel - ostatně mnozí ze zaměstnanců právnické firmy, kde Ally pracuje, jsou přinejmenším podivní. Své problémy nejčastěji řeší v prostoru "unisexové" toalety (emblém "nového", zmateného světa), která má stmelovat kolektiv, spíše však vytváří prostor pro eskalaci konfliktů.

Kontext osobních problémů jednotlivých postav tvoří více či méně bizarní právní případy, velmi často spojené s novými právními fenomény, jako je sexuální obtěžování, diskriminace na základě pohlaví, rasy či věku apod. Přestože tento seriál často zobrazuje extrémní případy aplikace nových právních norem, jejich oprávněnost či dokonce nutnost nezpochybňuje. Naopak - pokouší se obhájit, uvést do souladu se "zdravým rozumem", nebo spojit s "lidským příběhem". Obvykle se je ovšem také pokouší spojit se "staromódním" hlediskem hlavní hrdinky, což ne vždy funguje. I proto někteří kritici tvrdí, že největším problémem Ally McBealové je sama Ally McBealová.

"Nové" seriály jsou nepochybně významným fenoménem populární kultury 90. let. Částečně snad podporují radikální tezi prosazovanou některými teoretiky, že populární kultura dokáže aktuální společenská témata vstřebávat pohotověji než umělecká tvorba. V každém případě dokazují, že populární kultuře je v této době třeba věnovat zcela seriózní kritickou pozornost.

publikováno v Literárních novinách, 24.1.2001

Loňské léto se neslo v duchu rozhořčené debaty o vlivu seriálů na naši společnost, především v souvislosti s nesmírnou popularitou telenovely Esmeralda. Přestože si mnozí kritici položili jednoduchou otázku - Proč je Esmeralda tak populární? - nepodařilo se jim najít uspokojivou odpověď. Většina se spokojila s lamentováním nad stavem diváckého vkusu a s varováním, že pro mnoho divaček začíná být fiktivní svět důležitější než skutečný.

Ovšem základní otázka, počáteční "proč?", se z kritických ohlasů pomalu vytrácelo. Zdá se, že všichni, kdo jsme o "moci" seriálů psali, jsme přehlédli jednu zcela zásadní věc - a tou je jejich "progresivní" podtext. Seriály označované jako "pro ženy" jsou samozřejmě neuvěřitelně silnou propagandou tradičních hodnot - vyzvedávají patriarchální rodinu, sílu lásky (jak milostné, tak mateřské) a tradiční role muže a ženy. Tyto, svým způsobem až feudální hodnoty, pak zastírají další, mnohem progresivnější vrstvu sdělení. Mluvím o samotném přístupu seriálů k ženám. V telenovelách je totiž ženský svět zobrazen jako veledůležitý základ společnosti. Seriálový svět budí dojem, že tzv. "ženské" práce - vaření, uklízení, starání se o rodinu, ale i ženská láska a oddanost - jsou pilířem, na kterém stojí západní civilizace. Seriály navíc poskytují ženám iluzi, že v této společnosti mají právo být nejen milovány "mýdlovým hrdinou", ale že jim patří i respekt a úcta. (Není třeba podotýkat, že v protikladu k tomu jsou v naší skutečnosti "ženské práce" považovány za bezvýznamnou samozřejmost; a o úctě k ženě nelze ani mluvit.) Když jsem před časem psala článek o Esmeraldě a radila se o vlivu seriálu s psycholožkou, řekla mi něco v tomto smyslu: "Nedivte se, že se to ženám líbí. V televizi vidí hrdinu, který nejen že má hrdinku v lásce a úctě, ale snad i z té obrazovky ´voní´. A divačka má doma chlapa, který je odporný, nemyje se, smrdí, a navíc je na ni třeba sprostý." Pak ale opatrně dodala: To do toho článku nedávejte, to by mohlo někoho naštvat".

Kulturní teoretičky si podvratného potenciálu seriálů povšimly už v 80. letech. Např. americká profesorka komunikační teorie Elayne Rapping tvrdí, že "je lehké se seriálům vysmívat ... ale v protikladu k všeobecnému názoru - jsou mnohem inteligentnější a progresivnější v zobrazení osobních a společenských problémů žen, než mnoho z toho, co se označuje za "vážnou" literaturu, film a seriózní televizní pořady".

Je tu hned několik důvodů, proč jsou seriály k ženám přívětivější, než formy "vysokého" umění. Za prvé - tvůrci moc dobře vědí, že cílovou skupinou jsou právě ženy a že je nutné pořad přizpůsobit jejich požadavkům. Za druhé - seriály pro ženy si vytvořily jakýsi samostatný svět, který se vymyká kontrole. Vymyká se, protože není brán vážně - koho by napadlo, že tento svět učí ženy nejen to, že jejich správné místo je u té pověstné plotny, ale také populárně feministické poučky? Za třetí - ženy se velmi těžko prosazují do pozic režisérek a producentek "filmového umění", ale i "velké komerce". Televizní prostředí je k nim o něco vstřícnější - a zatímco tzv. "seriózní" vysílání mají v rukou stále ještě převážně muži, seriály a talkshow rádi přenechají ženám. A posledním důvodem, který se projevil především ve Spojených státech a seriálech tamní provenience, je velký vliv feminismu a tzv. "politické korektnosti". Tento vliv je samozřejmě větší u populární televizní kultury než u "vysokého" umění. Je dobře známé, že to byly právě některé seriály, co vyvolalo celospolečenskou debatu o tématech, obvykle chápaných jako feministická - např. o domácím násilí a jiných formách násilí na ženách, o znásilnění, o sexuálním obtěžování a pracovní diskriminaci žen. Stejně se tu objevují další "ošemetná" témata - láska mezi lidmi z různých prostředí nebo rasových skupin, homosexuální vztahy, nebo mezigenerační konflikt. Zjistilo se mimo jiné i to, že v Americe slouží právě seriály za nejvýznamnější prostředek zdravotní osvěty. Mnohokrát se v nich probíraly zdravotní problémy, které byly ještě nedávno na obrazovce nepředstavitelné - rakovina prsu, pohlavní nemoci, závislost na alkoholu a drogách. Když vypukla krize AIDS, v některých seriálech se dokonce objevovali odborníci ze skutečného života, kteří vysvětlovali nástrahy dané nemoci.

Má obhajoba seriálů se může zdát nadnesená. Netvrdím, že jde o výjimečná, umělecky přínosná díla. Ano, jsou to laciné, nesnesitelně sentimentální a hloupé pořady - navíc všechny výše uvedené progresivní motivy se zde objevují v zjednodušené podobě. Ve vztahu k ženám ale prostě dalece předčí jiné pořady. Pro srovnání - krajním příkladem toho, co se v našich médiích toleruje, je pořad TV Nova Katapult. V něm se ženy prezentují jako zboží, které si lze vybrat a téměř "koupit" jako dobytek na trhu.

Tento přístup ale není charakteristický jen pro pořady komerčních televizí. Podíváme-li se až na pomyslně opačný pól tvorby - na tzv. kritické pořady ČT, které by měly odrážet naši kulturu v celé její šíři, situace není lepší. Ať už vezmeme v úvahu "vousatě" unylý pořad Katovna, nebo ochotnicky pitvornou revue 333, v jejich podání to vypadá, že kulturu a umění v této zemi vytvářejí až na minimální výjimky vážení muži všech věků, a že v této zemi nežije snad ani jediná spisovatelka, básnířka nebo nakladatelka, která by stála za pozornost. V této situaci ani nepřekvapí, že právě v pořadu 333 nedávno v V.I.P. host pořadu prohlásil, že "hospoda je místem, kam si lidé chodí popovídat o svých problémech, třeba o ženských....". Dokud bude vysoká "mužská" kultura představovat ženu jako "problém člověka", nedivím se, že se od ní ženy budou odvracet. A mohou jít dvěma směry - k alternativní feministické kultuře, a nebo k lacinějšímu a snadnějšímu světu televizních seriálů a romantické četby.

K závěrečnému shrnutí poslouží ještě jeden citát Elayne Rapping: "Dokud city, činy a společenský přínos žen nebude ani uznán, ani oceněn, budou se utíkat k seriálům, kde konečně dostanou to, co je jim slibováno do té doby, co poprvé slyšely pohádku o Popelce."

psáno pro Český rozhlas Brno, podzim 2000