[ 12.5.2001, Média > Popkultury ]

Tyto dva stručné pokusy o charakteristiku určitého typu hrdinů a hrdinek českého filmu 90. let vznikly již na pomezí let 1998/99 a byly otištěny v brněnském časopise Tamto."Chcípáci" jsou spíše rozhořčenou črtou, "Diblíci" zase podrobnější, pobavenější studií. I přes jejich "stáří" se domnívám, že je v nich stále cosi aktuálního. Už jen proto, že studie obrazu ženy a muže v českém filmu jsou u nás ještě poměrně neobvyklé a český film v tomto ohledu nemá konzistentní kritickou reflexi.

V souvislosti s recenzí Petra Marka z Tamta č. 1/98, věnovanou filmu Mrtvý brouk, se chci vrátit k tomu, co Petr velice výstižně nazývá "chcípáckými filmy". Pokusím o analýzu fenómenu, jehož některé rysy jsou mi bytostně nepříjemné, a zároveň se budu snažit zpochybnit všeobecně rozšířený trend, díky kterému jsou tyto filmy jaksi neodiskutovatelně považované za zdařilé a přínosné, následkem čehož jsou i obecně kladně přijímané. Jdu tedy vědomě hlavou proti zdi, a to s otázkou, co tuto zeï okolo fenoménu "chcípáka" vlastně postavilo, a co ji tak urputně podpírá.

Skutečně lze mluvit o chcípáckých filmech jako o fenoménu, o nepopiratelném jevu v naší současné filmové tvorbě, a navíc i jako o určitém důkazu (neprogramové) generační spřízněnosti a podobného nazírání doby u jisté skupiny režisérů. Můžeme v nich však také vidět důkaz tvůrčí bezradnosti, ba dokonce impotence významné části naší mladé režisérské gardy.

Zabývání se sama sebou jako nekonečným tématem, jistý tvůrčí narcisismus, stojí pravděpodobně v určité míře na pozadí vzniku většiny uměleckých děl. Tvůrčí vypětí se dá chápat i jako vypořádání se s přetlakem sama v sobě, se svým vlastním světem a propastí, která umělce dělí od světa ostatních. Existuje však hranice, za níž se narcisismus zveřejněný (učiněný veřejným) v uměleckém díle (filmu) stává hrubiánstvím, a kdy režisér připomíná pobudu, který si k vám pozdě k ránu přisedne v baru a začne bez vyzvání a bez ohledu na vaši společnost vyprávět svůj příběh marnosti a ubohosti. Tato sebevědomá důležitost, to vtíravé gesto ztroskotance, který si svůj pád přivodil sám, je právě to, co na chcípácích může iritovat.

Magickou formulí často používanou v našem současném filmu k ospravedlňování režisérů točících o sobě a pro sebe je nedostatek kvalitních původních scénářů. Petr Jarchovský, který je s problematikou české scénáristiky a dramaturgie dobře obeznámen, však zaujímá k tomuto tématu jiné, a to poměrně radikální stanovisko:

.... jako již zcela obehraný šlágr, vyprázdněná floskule či únavný alibismus přitom zní konstatování, že chybí nosné a inspirativní scénáře, originální látky. Pravda je taková, že o ně ve skutečnosti stojí jen málokdo... Devadesát procent vzniklých filmů pochází z pera režisérů, producentů nebo dokonce i kameramanů. Tato vlna amatérismu... dnes nese své málo reflektované, avšak o to trpčí plody. Jedná se o jakousi režisérskou autorskou horečku, a někdy až mesianistickou posedlost některých tvůrců. Tito solitérní, opuštění a egoisticky "zakouslí" bojovníci svou "renesanční komplexností" vznik díla zdánlivě usnadňují, ve skutečnosti však jen slavomansky popírají možnost spolupráce většího množství specialistů, která je filmu vlastní.

(Petr Jarchovský, "Skřínka marnosti", Film a doba 1-2/98, str. 8)

A tak se můžeme ptát, zda chcípáci vznikají z nutnosti, z nedostatku nejakého příhodnějšího tématu, nebo jen z tvůrčí neschopnosti a nedostatku sebereflexe u některých režisérů.

Vraťme se teï však k filmu samotnému a pokusme se fenomén chcípáka přesněji vyznačit a dobrat se jeho charakteristických znaků. Použiji k tomu příklad tří nejčistších představitelů chcípáckého žánru, tedy Žiletky, Kamenný most a Mrtvého brouka. Samozřejmě se chcípácké motivy dají okrajově najít i v jiných filmech, určitě v Akumulátorovi, který zmiňuje Petr, jistě v Šeptej, specifickým způsobem pak ve Výchově dívek v čechách a v neposlední řadě i v Posteli. Nicméně, charakteristiku toho pravého, nefalšovaného chcípáka může vysledovat v prvních třech filmech.

Chcípák je v první řadě hrdina osobního, autorského filmu, a je vydáván, většinou nezakrytě, za autorovo alter ego. Jde zároveň i o jakýsi narcisistní obraz, který za autora, použijeme-li jazyka Psích vojáků, křičí: "sem plnej lógru světa a nemůžu zvracet!" Protagonista - chcípák - však s sebou nese nejen pocit rozervanosti, ale i jakousi neurčitou vizi či poslání, za kterým jeho zdánlivě chaotický životní (anti)pohyb směřuje.

Proti uskutečnění vize jako by se ovšem stavěl téměř celý "prohnilý" svět, ve kterém se chcípák pohybuje. Jsou tu však dva různé světy: chcípák si vytváří svůj vlastní, který nám zůstává poloutajen, protože se chcípák projevuje jako extrémně pasivní jedinec, a také proto, že příliš nemluví, a už vůbec ne o sobě. Víme však, že je to svět zcela odlišný od té obklopující, nepřátelské masy, ve které musí hrdina existovat. Postupně ale poznáváme, že "vize" není ohrožována ani tak okolním světem, jako chcípákovou pasivní strnulostí a neschopností ze své uměle vytvořené ulity vystoupit.

A tak je z pohledu vnějšího světa chcípák antihrdinou: má posunutý morální kodex, jeho vztahy s okolím jsou přinejmenším narušené a jeho pasivita má ničivé důsledky. Tradičně však chcípáka ve filmu pozorujeme z jeho vlastního, subjektivního pohledu, a tak se nám jeho "mrtvobroukovství" může zdát něčím jiným, než skutečně je. Z pohledu chcípáka je totiž skutečným ničitelem okolní svět, a zdaleka si nepřipouští, že by svém problémy mohl zavinit i on sám svým osobním přístupem. Chcípákovým problémem je soustředěnost sama na sebe a podivně nefunkční komunikace s okolním světem.

Do světa mimo svou ulitu vstupuje jako do podsvětí, prochází jím jak očistcem, v určitém náboženském strnutí, v mystickém putování za divákům neznámým cílem. V chcípákovi je totiž skutečně cosi křesťanského: staví se do role mučedníka, mučedníka života, který se obětuje za "hříchy okolního světa", a sám sebe nazírá jako člověka, který je předurčen k tomu, aby trpěl životem v jakékoliv formě. Tato stylizace je však umělá: mesiáše takovéhoto typu není potřeba.

Život chcípáka není baladickým tancem s nicotou, je to přitakání netečnosti, trpnosti, je to marnost života, který bezmocně ubíhá bez toho, že by přinesl skutečný prožitek citu, ať už kladného nebo záporného. Chcípák nedokáže milovat ani nenávidět, na to je příliš zaměstnaný sám sebou. Je osamělý, na své pouti však potkává ženy, nejméně dvě, jedna většinou zdánlivě využívá jeho, a tu druhou, jakési vtělení mateřství a naivity, obvykle využívá on. Ta první je však jen odleskem skutečné femme fatale, není ve skutečnosti tou temnou, ničivou silou, naopak, sama trpí ničivým potenciálem chcípáka a jeho neschopností normálně jednat a komunikovat. Není tedy divu, že tato žena váhá, zda má svůj život s životem chcípáka i nadále spojovat.

V tomto okamžiku do děje uveden záporňák, který chcípákovi jeho "ženu" odloudí, a vůči němuž je chcípák vymezen jako ten kladný, ten správný. To je ovšem jen zdánlivé. Záporný hrdina je většinou představen jako úspěšný, avšak morálně velmi tvárný a bez ideálů (v tom stojí v přímém protikladu k chcípákově vizi, která se s ideály dá zaměnit). Ale z pohledu nezaujatého jsou si v morálce rovni, není mezi nimi jeden spravedlivý, oba jsou antihrdinové, oběma je vlastní ničení a přetvářka. Jediným rozdílem je chcípákova na obdiv vystavovaná pasivní rezistence "jarmarku marnosti" tohoto světa a záporňákova prázdná úspěšnost a přebujelá aktivita. Chcípácké "ale co dělat, chce se mi spát", toto hraní mrtvého brouka je leitmotivem chcípácké existence.

Petr v recenzi přiznává, že na sobě příznaky chcípáctví občas pociťuje. Ano, pravděpodobně je na sobě občas pozorujeme všichni. A také se asi snažíme se s nimi nějak vypořádat, překonat je a vyvarovat se jich. Není přece třeba je vystavovat jako spasitelské pózy a věnovat jim minuty a hodiny filmu, lépe by bylo snažit se zabránit tomu, aby se z mrtvýho brouka stala posvátná kráva.

O podobách "diblíkovství"

/u nejmladší generace hereček v českém filmu devadesátých let/

Do české filmové tvorby v dekádě devadesátých let vstoupili svými filmovými debuty čerství absolventi pražské FAMU: nejmladší generace režisérů, scenáristů, kameramanů, producentů... a s nimi i herců. Uvedení mladí tvůrci sice nejsou čitelně programově jednotní, ale zároveň u nich nelze nevidět zřejmou generační spřízněnost, která se nakonec do filmovaných látek bezprostředně promítá. Chci podniknout malý typologický "průzkum" a pokusit se charakterizovat některé podoby ženských filmových hrdinek, které se v současnosti pravidelně objevují. Zdá se totiž, že v českém filmu devadesátých let /zvláště v tom ambicióznějším autorském/ dochází k jistému ztotožňování dramatické postavy s její herečkou coby civilní osobou. Výsledný efekt je ten, že ženské hrdince je vtisknuta osobnostní podstata její protagonistky. Jednoduše, jakoby se charakter filmové hrdinky těsně proplétal s hereckou představitelkou /nebo naopak?/, což pochopitelně velmi úzce souvisí se způsobem samotného herectví.

Mezi rámcově vyčerpávající studie o herectví ve filmu patří rozčlenění podle Mojmíra Drvoty v knize Základní složky filmu. Autor zde v podstatě rozděluje herce na několik druhů. Za prvé je to herec, který skutečně hraje, využívá kostýmů, líčení, pohybů, gest, mimiky, dikce atd. jako výrazů, jimiž vytváří postavu. Za druhé, a to nás zajímá, je tu herec, který "nehraje", který používá sám sebe, aniž by povyšoval své přirozené jednání na úroveň znaku, takže jím vytvořená postava nepřesahuje jeho psychofyzickou konstituci. A pak je tu třetí možnost, kdy neherec zůstává pouze sám sebou, nehraje /nemáme tu na mysli dokumentární, ale film hraný/, ale ve filmu pouze existuje /třeba tanečník, který předvádí své obvyklé číslo/. čtvrtou možností je neherec, který ve filmu hraje /například pornohvězda/. Takové neherce zase můžeme rozdělit na dvě skupiny: první, která je jakoby přichycena a "žije" v obraze, druhá, která je schopna určité sebereflexe.

Ve filmu se můžeme setkat se všemi těmito možnostmi přístupu k vystižení filmové postavy. Zároveň je však možné v kinematografii vysledovat i některé převládající tendence herecké tvářnosti.

I. Diblík za "oknem", diblík jako objekt

Současný český hraný film jakoby ovládly v podstatě tři herečky: Anna Geislerová, Tatiana Vilhelmová a Klára Issová. Každá z uvedených mladých hereček je představitelkou jednoho typologicky nezaměnitelného diblíka. Všechny sledované herečky totiž ve filmu vytvářejí typově výrazné a vyhraněné /nakonec i ve své psychologické nevyhraněnosti/ charaktery.

Nelze však přehlédnout, že ačkoli jsou vybrané herečky mezi sebou vizuálně značně odlišné a i to, co ve filmu představují je do značné míry nezaměnitelné, přesto jako by náležejí do totožné osobnostní skupiny. V nadsázce myšleno, jako by ony, coby zástupkyně určitého "druhu", patřily do jednoho identického "rodu". Paleta přechodů mezi nimi je široká a velmi rozrůzněná, ale přesto celek nelze přehlédnout.

Jaká tedy typologická specifika jmenované dívky ve filmových příbězích vytváří, jaké role jim mladí filmoví tvůrci nabízejí, čím jsou příznačné?

II. Diblík, a kde se vzal?

Abychom mohli s pojmem diblík vůbec pracovat, je nutné nejdříve objasnit jeho etymologický význam a uvést ho do širšího kulturního kontextu.

Název diblík, kterým zde označujeme nejmladší generaci českých hereček, má jazykový základ v řeckém slově diabolos, což znamená pomlouvač /Boha/, v latině diabolus. Od toho je odvozeno slovo ïas, tabuovaná zkratka podle běs. Tedy ïábel, zdrobněle diblík /stč. dieblík/.

V křesťanském vizuálním umění postava ïábla /nazývaného také Satanem nebo Luciferem/ symbolizuje padlého anděla, jenž je spolu s ostatními ïábly protivníkem božím a aktivně prosazuje zlo. Dále je pro křesťanství příznačné spojování ïábla s ženou jako prvotní nositelkou hříchu, nečistoty, intrik. Například středověká křesťanská ikonografie, která byla dílem fantazie mnichů, umisťuje v náboženských dramatech groteskní hlavu ïábla na břicho, hýždě a genitálie právě ženským postavám. Ïábelská žena byla tedy ve středověku jednoznačně nahlížena jako bytost pohanská, se kterou se dále pojila rafinovanost a hanebný, nevázaný sexuální projev. Setkání s ženou již od dob křesťanství téměř bez výjimky představovalo osudové pokušení, smilstvo, hřích, svedení na scestí...

III. Historické souvislosti diblíkovství

Souhrnný název diblík zde tedy nepoužíváme náhodně. V dalším vizuálním umění - filmu, je erotizovaná /ïábelská/ žena obzvláště frekventovaná. Kinematografie je totiž založena na vizualizaci pozoruhodných, po pravdě hlavně atraktivních ženských jedinců. český film /po vzoru světového/ již ve svých počátcích vytvořil několik výrazných ženských hrdinek úzce spojovaných s tajemnou "ïábelskostí", či s frivolní "čertovinou" v těle.

Záhy se z filmových příběhů vymanila neodolatelná a zároveň nedosažitelná ïábelská žena svůdkyně, fatální ženě podlehnuvší muž zase nevyhnutelně směřoval do "pekel", nebo podlehl ïábelsky vyzývavé salónní společnici, žena vamp ničila muže intrikami již vědomě, ale k činům přiváděly mužské hrdiny i čertovsky dovádějící roztomilé koketky, kamarádkou ke škádlení s erotickým podtextem se pro muže stávala trochu umíněná, trochu rozpustilá dívka žabec, nebo sympatický smíšek moderního, často hravého sportovního založení, důvěrnicí a rádkyní jim byla /někdy zdánlivě/ blazeovaná dívka s dobrodružnou a pohnutou minulostí.

V zásadě se ale v předválečné české kinematografii typologicky vymezovaly dva hlavní druhy hrdinek. První snivý, tajemný, nepoznatelný, tragický a ovládaný, obvykle poznamenaný stigmatem minulosti, směřující k neštěstí a pádu. Druhý spíše spontánní, obrácený k životu, směle smýšlející, podnikavý. První typ je většinou žena, v jejímž stínu stojí temný "ïábel", druhý typ je smělá dívka, veselý "čertík" /podotkněme, že toto členění není závislé na sociálním původu filmové hrdinky/.

Jaké toto rámcově historické vymezení nabízí souvislosti s typologií dnešního diblíka?

Poměrně úzké, neboť ženské filmové hrdinky devadesátých let jsou typologicky blíže dekádám právě let třicátých či čtyřicátých než kterýmkoli jiným. Paralely zde vidím s ohledem k tvůrcům předválečného i poválečného období /často autorského filmu, i když specifické filmové profese se v české kinematografii začaly vytvářet již ve dvacátých letech/. Režiséři ve výběru mladých hereckých představitelek obvykle vsadili na vizuálně líbivé, zajímavé a fotogenické typy, téměř bez ohledu na herecké dovednosti protagonistek příběhů, které mnohdy postrádaly základní herecké školení nebo smysl pro filmové herectví. Následkem toho byla herečka předurčena k jednomu schematickému a osvědčenému typu filmových žen a dívek, která v roli připravené jí na "tělo" nemohla zklamat a naopak tak naplnila divákův předpoklad a očekávání. Podstatný vliv zde sehrály například i tělesné vlastnosti či pigmentace herečky. Ne vždy však byla volba režiséra pro přirozeně fotogenickou představitelku bez větších hereckých zkušeností šťastná. /Neumnost hereckého projevu ambiciózních hvězdiček stříbrného plátna byla přímo předmětem humoru například v lidové veselohře Kariéra matky Lízalky z roku 1937 režiséra Ladislava Broma/.

Z jakých příčin se však tento model typologicky přesně vymezené a téměř neměnné úlohy herečky ve filmu výrazně opakuje zase až v devadesátých letech? Podstatu tohoto jevu můžeme hledat i ve společenských souvislostech. Studentky herectví v době tzv. normalizace /v sedmdesátých letech, ale i později v letech osmdesátých/, měly do ukončení studia znemožňováno přijmout profesionální angažmá, a tak posléze vstupovaly do filmu herečky zkušenější, kreativnější, ale také věkově zralejší.

Současný film /značně autorský/, na rozdíl od dřívějšího období, prokazuje více snahu zachytit mladému divákovi blízký, pro něj hmatatelný život. Režiséři usilují o realističnost /třeba poetizovanou/ a věrohodnost, a tak se v mnoha případech orientují na pozoruhodné autentické, životné typy dívek /není náhodou, že i jméno dívky z filmu Jízda - Aňa, poté Anna Geislerová používá i dále jako civilní a v některých životopisech je dokonce uváděno jako pravé křestní jméno. Všimněme si, že i ve snímku Návrat idiota je filmová role opět stejnojmenně pojmenovaná podle herečky Anny Geislerové. Shodné je i křestní jméno Kláry z filmu Indiánské léto s její hereckou představitelkou Klárou Issovou/. Pro autora snímku je tak při výběru protagonistky měřítkem především její přirozenost. Nabízí se však otázka, zda můžeme takový výkon ještě považovat za skutečně poučené herectví, nebo jen za protagonistčino "bytí" ve filmu.

IV. Diblík "rockový" a diblík "folkový"

Každá ze současných hereček té nejmladší generace je, stejně jako v letech třicátých a čtyřicátých představitelkou nezaměnitelného typu. Herečka se sice vyvíjí a roste s každým novým filmem, ale zároveň zůstává charakterově totožná, nepřekračuje vlastní psychické hranice a je stylizovaná do jakoby jedné role /infantilního/ diblíka.

Diblík, jak souhrnně představitelky nejmladší generace hereček zde nazýváme, je ve svém postavení v událostech filmového příběhu méně krajní a v hereckém projevu méně toporný /což lze přičíst i filmovému stylu, žánru a dobovým konvencím/, než jeho "kolegyně" z předválečné kinematografie, a to i z výše uvedených důvodů. Diblík devadesátých let by se však také studijně dal rozdělit na dvě skupiny: jedna skupina diblíků tenduje k městu - tzv. "rockový" diblík, druhá zase k venkovu - tzv. "folkový" diblík. Ve vymezeném rozlišení však není podstatné, zda se příběh odehrává ve městě či na vesnici /i to však spolu samozřejmě souvisí/, ale jaké atributy přináleží té které filmové hrdince. Navíc vycházím z přesvědčení, že rozdíly mezi městkou kulturou a vesnickým "folklórem" jsou ve filmech devadesátých let postižitelné a tematizované. Budeme-li sledovat paralelu s léty třicátými a čtyřicátými v české kinematografii, je pozoruhodné zjištění, že především rozlišení na temné a hříšné město a čistý venkov se děje opět až v letech devadesátých a to především u mladých tvůrců. Docházíme tím k myšlence, že filmy devadesátých let jsou nečekaně konzervativní. /Srovnejme například podobu ztvárnění města a vesnice v období tzv. nové vlny, zvláště ve filmech tvůrců Miloše Formana, Ivana Passera a Jaroslava Papouška, kdy toto rozlišení na "zlé" město a "hodnou", životodárnou vesnici, bylo stíráno, relativizováno, nebo dokonce neexistovalo./

Označení "rockový" a "folkový" diblík zde nevztahujeme přímo k jmenovaným hudebním žánrům, jako spíše k tomu, co rockový a folkový fenomén v širším kulturologickém smyslu vytváří.

Konkrétně "rockový" diblík se vymezuje spíše negativně, směřuje k násilí nebo ho vyvolává, je obestřen tajemstvím a záhadností. Obvykle lze vytušit, že "rockový" diblík pochází z luxusního prostředí /podsvětí/ a proto sám bývá vizuálně nápadný, vyzývavý, atraktivní, svůdný. Všimněme si také, že "rockový" diblík není v komunikaci příliš sdílný, významně mlčí, nebo mluví heslovitě stroze, či verbalizuje naprosté banality. Takový projev samozřejmě není náhodný. "Rockový" diblík dobře ví, že se tím stává záhadnějším, nedostupnějším, neodhalitelným, potažmo těžko čitelným. Tím si nás samozřejmě podmaňuje, protože spoléhá na to, že v nás vzbudí pocit zvědavosti a že budeme dále pátrat, co se za tím vším skrývá /jeho tajemství/.

Naproti tomu "folkový" diblík je obrácený k pozitivním hodnotám. Moment tajemna zde střídá tiché snění, fantazie a obyčejná letní a prázdninová dobrodružství, ale často i životní dramatické zvraty. "Folkový" diblík se k okolí nevymezuje apriori s odporem a nesouhlasem, vnímá svět snad důvěřivěji, přesto je často okolnostmi dohnán k odporu a vzdoru, je také ve svých činech spontánnější, než diblík "rockový". V komunikaci je někdy plachý, melancholicky mlčenlivý a nesdílný, jindy je "ubreptaný" /např. další generačně spřízněná herečka Andrea Elsnerová v roli "folkové" Katky ve filmu Co chytneš v žitě/ a příliš se nereflektuje /neznamená to však, že neprožil zásadní životní zkoušky, které často hraničí s romantizujícím momentem hrdiny stojícího proti všudypřítomné nepřízni osudu/. Záblesky jeho prostého štěstí pak střídá odtažení se, posmutnění. "Folkový" diblík je skutečnější a potažmo i citově obnaženější a zranitelnější. "Folkový" diblík nemá svůj osobitý styl, a nebo ten snad spočívá právě v tom, že ani nemá snahu ho pěstovat. Je šťastný ve své pohodlné obyčejnosti.

Můžeme tvrdit, že "rockový" diblík svoji prchavou image rafinovaně buduje a jeho umělá krása pochází spíše ze světa fantómů. Diblík "folkový" je krásný ve své přirozenosti a pravdě. V oblasti citových a mezilidských vazeb, ke kterým "folkový" diblík směřuje, a které také potřebuje, je spíše zdrženlivý, i když velmi vnímavý a na případné podněty hned odpovídající, avšak nesvádí a nevystavuje se. Vlastně u něj absentuje moment nebezpečné koketérie příznačné pro diblíka "rockového". Nicméně tím nemusí pro okolí ztrácet na přitažlivosti, tu však nacházíme jinde než u "rockového" diblíka. "Folkový" diblík je ve svém životním snažení dojemnější.

Postavy, které představuje Anna Geislerová /diblík fatální/ a částečně i Tatiana Vilhelmová /diblík "opravdovská osobnost"/, patří více do příběhů hektického města a "rockového" diblíka. Klára Issová /diblík romantický/ je ve filmech spíše představitelkou přímočaře se projevujícího, prostého venkovského koloritu prožívání, je diblíkem "folkovým".

V. Tendence k "rockovému" diblíkovství

Anna Geislerová /diblík fatální/

Ve filmografii Anny Geislerové se vždy objevuje několik základních atributů, které herečka ve filmech pravidelně nese: absence sociálního zázemí, nevyzrálá mentalita, motiv vzdoru a útěku, vinu za smrt blízkých, či sebevražda a vizualizaci těla jako sexuálního objektu. Od snímku Jízda můžeme totiž Annu Geislerovou charakterizovat jako představitelku fatálních žen s matně určeným sociálním zázemím, s neprozrazenou nebo pouze s naznačenou minulostí a hlavně bez naděje do budoucnosti. Role Anny Geislerové se obracejí pouze k "tady a teï", jsou to především zachycené extrémní stavy hrdinky. A tyto stavy bychom mohli také interpretovat jako cestu "odnikud nikam", nebo do nicotna, případně do neznáma. Anna Geislerová hraje dívky značně hraničního a sebedestruktivního typu. Například problém Aňi bychom mohli asi nejvýstižněji pojmenovat jako konflikt jedince se sebou samým, snad reagujícího na dávné či v paměti uchované prožitky, na cizí nepřátelské impulzy. To je však hypotetický postřeh, neboť v postavách, které v příbězích ztělesňuje Anna Geislerová, tradičně nebývá povaha konfliktu příliš tematizována. V konfiguraci k ostatním aktérům jsou hereččiny filmové postavy spíše obětí, ačkoli by se nám mohl zdánlivě jevit opak. V podstatě její hrdinky nedokáží vzdorovat, uniknout, rozhodnout se. Nechávají se vrstvícími událostmi ovládat a konečně ve finále filmů se stávají jejich skutečnou obětí. Mimo provokativně eroticky a sexuálně vypjaté pózy, kterými přivádí svedeným mužům utrpení, jsou její postavy naprosto pasivní, lhostejné, rezignované. Nakonec i erotické svádění hrdinek se v posledku projeví jako bezobsažné a prokazuje spíše citovou a sexuální neschopnost, chlad. Všechno úskočné chování svědčí sice o rafinovaném svádění a vábení, ale Jean Baudrillard v kapitole Podobenství svůdkyně v knize O svádění píše: "Nedopustí /svůdkyně, pozn. aut./ nastolení žádných jiných vztahů, sebebližších, citových, milostných, sexuálních - těch hlavně, bez toho, aniž by je rozbíjela, aniž by je převracela ve formu podivné fascinace. Bez milosti a obratně se vyhýbá všem vztahům, v nichž by mohl někdy nastat okamžik pravdy. Nikdy není tam, kde by měla být, nikdy není tam, kde si ji přejeme...Ve hře svůdkyně je jistý druh mentální krutosti, která je však obrácena proti ní samotné. A žádné příměří: tato posedlost, taková fascinace může ustat jen za cenu toho, že přestane." Klinický sexuolog Reiner Gödtel ve své knize Sexualita a násilí zase poukazuje, že sexuálně nejotevřeněji vyzývavé ženy v četných případech bývají frigidní, pohlavně chladné, plnohodnotného sexuálního styku neschopné. Taková osoba svým přeexponovaným erotizujícím projevem, který se často pojí s promyšleně budovanou image krásné a atraktivní ženy, ničí podezření, že by mohla být frigidní, potažmo "neplodná", a tak nezdravá a nepotřebná. Jedinými aktivitami hrdinek Anny Geislerové je promyšlené svádění a hra. Filmový historik Ivan Klimeš o jednom ze znaků hry ve stejnojmenné eseji otisknuté ve Filmovém sborníku historickém 4. uvádí: "Hra není vlastní, autentický život. Je jeho nevážnou alternativou, jakýmsi bytím "jen tak", "naoko", bytím "jakoby". Hra je představováním nebo také předstíráním nějaké skutečnosti. Je modelováním umělé /protože ne-autentické/ reality. Ale ponor do světa hry může být velmi hluboký a její prožitek velice intenzívní."

Jiskření a mizení se jeví jako charakteristické pro všechny hrdinky Anny Geislerové, rozdíl ale nacházíme v pojímání její image a tvářnosti, která zpočátku ještě nebyla afektovaně temná, "rocková", jistě však vždy nápadná. Hrdinky /zvl. Viktorka z filmu Válka barev/ vytvořené Annou Geislerovou se často pohybují v atraktivním prostředí tanečních rockových klubů velkoměsta, v exkluzívních vilách a společnosti zbohatlíků, mezi dekadentními umělci a módními návrháři. Někdy fatální diblíci svou bohémskou a temnou podstatu podporují i konzumací alkoholu a tripů. Atmosféře prostředí a společnosti je pochopitelně přizpůsobena i diblíkova vizáž a v tomto ohledu postava Viktorky skutečně završuje typologii hereckých rolí Anny Geislerové. Fatální podstata Viktorky je též podpořena jejím výhradně nočním životem a "nebezpečným" rockovým image z černé kůže a latexu kontrastujícím s dlouhými bílými vlasy přísného střihu. Tajemnost charakteru Viktorky je /narozdíl od Aňi/ zdůrazněna i "neprůhledným" výrazným nalíčením obličeje, který se tak stává spíše symbolickou maskou dokonalé krásy, než civilní tváří. Všimněme si například, jak je u postav, které herečka představuje, důležitý důraz na vizuálno, především její exotické tváře a ozvláštňující zrzavé barvy vlasů.

Dalším příznačným motivem pro hereččiny hrdinky je obnaženost a koketérie se spodním prádlem, které je častou doplňující rekvizitou. Již v sekvenci ze snímku Requiem pro panenku se zvrácená lesbická vychovatelka zmocní Maričiných kalhotek k ukájení svých skrytých erotických choutek. Aňa v Jízdě překvapeným klukům vysvětlí, že spodní kalhotky musela zahodit, protože je nedostala od svého přítele. Když se kluci pobaveně ptají od koho tedy, odpoví jim tajemně, že od maminky...třeba. Každopádně svou nahotou /skrývanou pod letními šaty/ vzbudí Radkovu touhu. Ve Válce barev se již ani nejedná o fetiše spodního prádla, ale přímo o hrdinčinu nahotu. V barevně stylizované, přeludové scéně se zfetovanému Ondřejovi zjeví zcela obnažená Viktorka. Ve filmu Výchova dívek v čechách, zase Beáta šokuje Oskara tím, že se neobtěžuje před ním zakrýt a nestydí se před ním ležet nahá. černé spodní prádlo má přehozené přes okraj postele. Všimněme si třeba i hereččina zpodobnění na filmových plakátech. Přesto, že ve filmu Requiem pro panenku není Marika přímo nahlížena jako erotický objekt /nesmíme však opomenout výše zmíněný exces morálně pochybné a homosexuálně zaměřené vychovatelky Volfové/ je Anna Geislerová na fotografii Jana Saudka stylizována do pozice značně erotizující. Představitelka filmu stojí v kompozičním centru obrázku, je oblečena jako dítě, ovšem v náznaku s již rozeznatelnými a vyvinutými ňadry, v bílé /nevinné/ košilce a v ruce drží dětskou panenku, v druhé jako zapálenou pochodeň hořící "kytici" větví. Jasný ohnivý plamen pak přesně koresponduje se ohnivě zrzavou barvou vlasů hrdinky. A nakonec je herečka na aranžované fotografii /nejedná se o záběr z žádného filmu/ obálky Almanachu slavných českých filmů, jejich tvůrců a herců zachycena zcela nahá.

Vraťme se však k našemu počátečnímu typologickému rozlišení. Annu Geislerovou jsme označili nejen jako bytost fatální /tragicky osudovou pro okolí i pro sebe/, obestřenou tajemstvím, které vyvolává násilí, ale též jako diblíka. Diblíkovství má mnoho společného s obnaženými infantilními či jinak nevyzrálými projevy. Ty jsou též obsaženy i v dialozích filmů, kdy se často hrdinky vůči okolí až dětsky egocentricky vymezují na "já" a ostatní, "já" a svět.

Nejčastěji však fatální diblíci Anny Geislerové neříkají nic a hlavně téměř nic o sobě. Svoji komunikaci rozehrávají především živou, nicméně ambivalentní mimikou, která jako by často nemohla korespondovat s obsahem vět. Fatální diblík proto na sebe během filmu téměř nic neprozradí, a pokud ano, jeho tvrzení v zápětí popře jiné tvrzení. Neustále uniká, prokluzuje, ztrácí se...

Z typologie postav Anny Geislerové ovšem částečně vybočuje poslední role Anny ve filmu Návrat idiota. Podstata dívky je také v projevech vůči okolí opět téměř nepoznatelná, ale zároveň jedná výrazně umírněněji, civilněji a neevokuje erotickou vyzývavost a nakonec i tím, že pochází z blíže neurčeného malého města, z prostředí neokázalého, spíše všedního, utrmáceného a domácího, je dívkou docela obyčejnou. Jedná se zde o netradiční roli Anny Geislerové, uvážíme-li, že jsme její filmové postavy v předešlých snímcích nahlíželi jako "rockové", okázalé a fatální. Anně ve filmu Návrat idiota vlastně poprvé nevelí pouze instinkty, dívka jako by dospěla a i přes svou psychickou unylost je první životně zralejší, chtělo by se říci nediblíkovskou postavou, kterou Anna Geislerová v českém filmu devadesátých let ztvárnila.

Tatiana Vilhelmová /diblík "opravdovská osobnost"/

Filmové hrdinky Tatiany Vilhelmové patří v typologii sledované generace hereček k těm nejplastičtějším a nespontánnějším. Jak jsme podotkli již na začátku typologického určení hereček, nelze postavy Tatiany Vilhelmové jednoznačně začlenit do jednoho ustáleného společenského a sociálního kontextu, nelze je kategoricky označit jako postavy z města, či venkova. Při rozboru rolí, které Tatiana Vilhelmová v českém filmu představuje, si totiž musíme nejdříve uvědomit, že tam, kde ostatní herečky typově odpovídají a pomyslně jakoby asistují v již připraveném schématu příběhu, filmové hrdinky Tatiany Vilhelmové ho teprve vytvářejí. Pro jednoduché srovnání: Anna Geislerová je představitelkou jasně /i v té nejasnosti/ psychicky vy/o/mezených postav a jednoho druhu fabule, naproti tomu hrdinky Tatiany Vilhelmové neoperují s umělou maskou, strategickým kalkulem, mohou svůj příběh prožít kdekoli a dokonce s kýmkoli a jsou tedy schopny i mnoha proměn. Přesto i role Tatiany Vilhelmové lze v základních rysech souhrnně typologicky určit. Filmové hrdinky Tatiany Vilhelmové jsou totiž vždy přímé a opravdové i ve své hrůznosti, i ve své důstojnosti i všednosti. Označení hereččiných rolí jako diblík "opravdovská osobnost" není tedy myšleno v rámci objevení vypreparovaných, kladných filmových hrdinek v českém filmu devadesátých let, ale naopak objevení hrdinek skutečných, životných až živelných, prostých, obyčejných, náladových i krutých. Ačkoli jsou postavy Tatiany Vilhelmové komplikované a kontroverzní, zpravidla jsou vůči okolí extrovertní, komunikativní a bezprostřední.

Například už i samotná vizáž hrdinek stojí značně na pomezí "rockového" a "folkového" určení a prochází nakonec značnou proměnou.

Dívka Marie z Indiánského léta neumně buduje svou dospělost a zkušenost městskou image, která spočívá v neustálém žvýkání, otráveném odfukování vlasů z čela a popíjení piva z plastového kelímku. Jindy ledabyle předhodí usedlé Kláře letní šaty smělého střihu a barvy, rudě si lakuje nehty na nohou, v gumácích by Marie na houby nikdy nešla, protože "prdí", a nikam jinam se, podle ní, ani jít nedá. Na zábavu rockové skupiny Brutus se stylizuje do neogotické rockové módy, kterou lacině a bohatě kombinuje s druky, koženými náramky a přívěsky. Mluví, či spíše odpovídá v jednoduchých, duchaprázdných větách s arogantním podtónem a celá její promluva se vlastně váže pouze na situace. Kláru Marie ignoruje nebo ji snižuje, teenagera Variho, tzv. dívčina Ctitele, neposlouchá a jediný, kdo snad vzbuzuje dívčin zájem, je frajer v rockerské kožené bundě zvaný Idol, který je tak trochu Mariiným mužským protipólem /a to příznačně i neustálým žvýkáním/. Ve chvíli, kdy však má dojít k erotickému kontaktu či k sexuálnímu styku, jsou oba rádoby protřelí hrdinové bezradní a vlastně ani neví, proč spolu na procházku ke krmelci v lese šli.

Ačkoli zdánlivě světácká Marie dokázala být protřelá a závistivá, zlá, škodolibá a chytrácká, je především znuděná, bezradná a obyčejně nešťastná. V postavě "voražené" Marie se odhaluje typický naturel dospívající dívky, která sama v podstatě nedokáže projevit skutečné zaujetí a vytvořit si k někomu citový vztah, ale zároveň nedovolí, aby byl úspěšný a šťastný někdo jiný.

Zcela opačnou roli, avšak ve svých projevech k okolí stejně přímou /zde však vymezenou pozitivně/, ztělesnila Tatiana Vilhelmová v postavě Anny ve filmu Šeptej. Mladou dívenku Annu vidíme v expozici filmu, jak se bezcílně potuluje kolem okrskové silnice v jabloňovém sadu. Dívka působí velmi obyčejně, má stažené vlasy do copu, přes sebe přetažené dvě mikiny s námořnickým proužkem, na krku má pověšených několik kožených ozdob a na zádech splasklý neforemný batůžek. Anna tak zpočátku příběhu svou vizuální obyčejností evokuje spíše diblíka "folkového".

Dívka radikálně přetvoří svou pohodlnou folkovou image, až když se zamiluje do městského chlapce Filipa, pak změní účes a barvu vlasů na vyzývavě zrzavou, bavlněná trička vymění za růžový kožíšek, nasadí si sluneční brýle s černými skly a kožené vysoké kozačky, připomínající rekvizity dominy ze sadomasochistických představení. Introvertní Filip ji uvede do společnosti mladých poflakujících se lidí, kde se nezkušená Anna seznámí s velkoměstským a moderním způsobem života, s techno hudbou a Laser show, alkoholem, drogami, podpůrnými či míchanými nápoji, pizzou, tetováním a homosexualitou. Anna je právě Filipovou odlišnou sexuální orientací šokovaná. I tento moment odkazuje k původu hrdinky, která se zřejmě doposud v malém městě, kde se všechny odlišnosti tají, s homosexualitou nemohla setkat.

Opravdová a morálně uvědomělá Anna je však velkoměstskými poměry, do kterých utekla, zklamaná, a poté, co probudí milostný cit v homosexuálním Filipovi, se oba hrdinové opět stopem vydají na cestu do spokojeného a nezkaženého maloměsta/vesnice?

Mimochodem, povšimněme si, jak až překvapivě negativně smýšlí o osobách odlišné sexuální orientace čeští mladí tvůrci. Jistě je novum, že se homosexuálové v českém filmu devadesátých let objevují v jiných než parodických či komických rolích. Ve filmu devadesátých let jsou však sexuálně menšinově zaměřené postavy spojovány výhradně s negativy. Lesbicky založené vychovatelky Volfová a Krocová z filmu Requiem pro panenku jsou svou podstatou lidské bestie, tyranky, uplatňující svou moc na bezbranných svěřenkyních. Na vychovatelku hrubiánskou Krocovou se dokonce prozradí, že má za sebou minulost dozorkyně v ženské věznici, že byla tzv. bachařkou. Vzájemný cit /můžeme-li to tak vůbec nazvat/ projevují tyto dvě pochybné osoby ve filmu pouze v oplzlých exibicionistických výstupech před připoutanou Marikou. Motiv latentní stejnopohlavní inklinace probleskl i ve filmu Válka barev, zde mezi zdrogovanými modelkami Viktorkou a Gábinou, které jsou z neřestí přímo živy.
Ve filmu Šeptej je gay Kytka nejen bláznivý, je i prostitut, potulující se mezi pasáckou a prostituckou spodinou na Hlavním nádraží v Praze /pozn. prostředí gay gigolů zdokumentoval v devadesátých letech ve filmech Tělo bez duše a Andělé nejsou andělé režisér Wiktor Grodecki/, ale je i člověkem neschopným se k milenci Filipovi citově projevit jinak, než výčitkami, urážkami a nakonec i fyzickým útokem. Ústřední hrdina, sympatický Filip, je proto nutně zachráněn něžnou "zdravou" dívkou Annou. Vůbec nejotřesnější filmový zážitek z gay komunity zrealizoval právě Wiktor Grodecki v hraném filmu Mandragora.
Nakonec pozoruhodnou pitvořící se kreaturu transvestitního režiséra/režisérky Teplé v podobě Tomáše Vorla vytvořila i Irena Pavlásková ve filmu čas dluhů. Naproti tomu například švédští, maïarští, němečtí, francouzští, španělští, řečtí nebo dokonce hongkongští, tchajwanští a indičtí režiséři /pomineme-li produkci USA/ se v řadě snímků z devadesátých let s dříve tabuizovaným tématem vyrovnávají méně jednoznačně.

Nakonec je role Anny prolnutím v rozlišení filmových postav na tzv. městské "rockové" a vesnické "folkové" diblíky. Hrdinka, jež je formovaná a přetvářená skrze konflikt se společností, žijící v odlišném a pro ni z mnoha důvodů nepřijatelném světě, vlastně při své cestě za štěstím /za zkušenou/ opíše kruh a obohacena se vrací zpět domů.

Po nepatrné roli bohémské dívky Vendulky ve filmu čas dluhů, která jako by volně variovala s možností, že by Anna z filmu Šeptej nezvolila návrat ke svým "zdravým" kořenům, které představoval její původní domov, a přijala velkoměstský způsob života pražské zlaté mládeže, následuje role Olgy ve filmu Návrat idiota. Mladší sestra Anny Olga je další typickou hrdinkou v hereckém rejstříku Tatiany Vilhelmové.

Olga Tatiany Vilhelmové je opět dívkou, která teprve prožívá první zkušenosti s citovými a sexuálními vztahy. A vstupuje do nich stejně nevyrovnaně jako hrdinky předešlé. Je vzdorovitá, podrážděná a tvrdá jako Marie, ale zároveň dokáže být křehká, plachá a zmatená jako Anna. Olga v sobě vlastně spojuje obě hrdinky. Stejně však jako u předešlých hrdinek i Olga je přímá, opravdová a skutečná.

Hrdinky, které v českém filmu devadesátých let Tatiana Vilhelmová ztělesňuje, mají vždy, zvláště v konfiguraci k ostatním aktérům, vysoký index aktivity, jsou temperamentní, otevřené, někdy až prudké, dostanou-li se dívky do konfliktu s jiným jedincem nebo se skupinou jedinců, tak jednají. Marie, ale především Anna i Olga vždy intenzívně usilují o své štěstí.

VI. Tendence k "folkovému" diblíkovství

Klára Issová /diblík romantický/

Klára Issová jako by už svou exotickou fyziognomií - dlouhými, vlnitými, černými vlasy, velkýma hnědýma očima a smetanovou barvou pleti byla předurčena k rolím melancholických, snivých dívek s romantickým osudem. Herečku jsme typologicky označili právě jako diblíka náležejícího do "folkového" světa venkova. Filmové postavy Kláry Issové jsou s folklórem /v širším slova smyslu/ venkova či s maloměstskou periférií přímo spjaty.

V Indiánském létě hrála Klára Issová stejnojmennou dívku Kláru, která byla v projevech pravým opakem sestřenice Marie - byla nesmělá, neobratná, plachá, zakřiklá. Výše jsme se poměrně podrobně zabývali samotnou vizáží filmových hrdinek. U Kláry se nedozvíme, zda-li pochází z města či vesnice, ale ať už přijíždí odkudkoli, je oblečená v přepásaných, usedlých šatech dávno vyšlých z módy /pokud někdy moderní vůbec byly/ a ze společnosti mladých lidí se snahou o moderní "velkoměstskou" image ji vyřazují i neslušivé, silné dioptrické brýle. Kláru však na okraj mladé party lidí nakonec staví i její komunikační blok. Zakřiklá dívka je zpočátku spíše pozorovatelem všeho dění /ve filmech Alfreda Hitchcocka žena s brýlemi vždy symbolizovala pohled, dívání se, jednoduše "viděla"/. Příznačná je už úvodní scéna filmu, kdy Klára vlakovým okénkem sleduje okolní pustou krajinu. Pokud se ve společnosti generačních vrstevníků stydlivá dívka dokáže pohledem odtrhnout od desky stolu, pak jen komplikovaně dokáže navázat hovor a spíše sleduje jednání ostatních hrdinů. O to více je pro všechny překvapivé, že sama směle vyzve Idola k procházce do lesa /nezkušená Klára neví, že Idol v lese přemlouvá "sbalené" holky k sexuálnímu styku/.

Klára, která se stane nejdříve obětí /na Mariinino "doporučení" - políčení si nechá ostříhat překrásné dlouhé vlasy/, ale posléze, po zdrcující zkušenosti, jež ji nutně utváří a dohání k činům, snad jako jediná ze všech postav, projde výraznější proměnou a odjíždí tak z prázdnin "dospělejší".

Klára je první postavou ve filmografii Kláry Issové, kterou můžeme označit za romantickou, ve smyslu silné citovosti, melancholického snění /například při ztotožňování se s indiánskou hrdinkou Nšo-či z filmu Vinnetou, ale i vnitřních rozporů směřujících pak k osvobození se.

Již z podtitulu filmu - Zběsilý příběh vesničanů kdesi na konci světa, je zřejmé, že Klára Issová dostala ve filmu Nejasná zpráva o konci světa další příležitost ke ztvárnění romantické postavy, tentokrát dívky Veroniky. Ve spletitém a mnohovrstevnatém příběhu se Veronika stane obětí fatálního předurčení matky a od chvíle, kdy je zmařeno její štěstí s milovaným chlapcem, Veronika se vzbouří a od matky uteče.

Postava rebelantské Veroniky je narozdíl od předešlé Kláry vitálnější a rozhodnější, ale zároveň v sobě nese i povahu první filmové hrdinky z filmografie Kláry Issové. Je stejně tak melancholická, smutná, snivá a málomluvná, což je charakteristické pro všechny role Kláry Issové. V postavách, které herečka ztělesňuje, je využito především dívčiny exotické a výrazně pohledné tváře, jako by mimika sama o sobě byla dostatečná pro vyjádření všech hrdinčiných vnitřních stavů.

Pokud jsme typologicky určily hrdinky Kláry Issové jako spíše dívky - diblíky pocházející z venkova, pak Veronika tomuto schématu odpovídá nejvíce. Ve filmu Nejasná zpráva o konci světa jsou obyvatelé osady dokonce úzce spjati s jejich místním folklórem, s lidovými zvyky pro jejich osadu charakteristickými. Veronika je oděna buïto v jednoduchých šatech a je prostovlasá, a nebo má na sobě sváteční, bohatě zdobený barevný kroj s vysokým čepcem.

Stejně však jako v předchozím analyzovaném filmu Indiánské léto i zde postava Veroniky projde výraznou proměnou. Hrdinka se nepoddá nepřízní osudu /v prvním snímku okolí/ a rozhodne se sama jednat.

Podobná ve svém životním snažení je zatím i poslední postava vytvořená Klárou Issovou, a to zcela anonymní a bezejmenná Dívka. Stejně tak jako předešlé postavy Kláry Issové odněkud přichází, nebo před něčím utíká. Neznámá "kráska", která okamžitě vzbudí chlapeckou probouzející se erotickou zvědavost, prozradí, že uprchla z dětského domova. Pozoruhodné v typologii postav Kláry Issové také je, že její filmové hrdinky jako jediné z nejmladší generace hereček jsou nositelkami nového života. Stejně jako Veronika i Dívka porodí dítě.

Romantické hrdinky, které v českém filmu devadesátých let Klára Issová představuje, jsou vždy spojeny s prostorem obyčejného venkova či malého městečka, dále s vizuální obyčejností a prostotou příznačnou pro diblíka "folkového" a se zásadními životními konflikty a zkušenostmi, s nepřízní osudu, kterému se snaží čelit. Není to však aktivita a urputnost postav, které ztělesňuje například Tatiana Vilhelmová, jejíž hrdinky usilují o vlastní štěstí a naplnění, v případě postav Kláry Issové je to spíše snaha o únik a útěk z životní bídy /snad k něčemu lepšímu, snesitelnějšímu/.

VII. ...vítejme v "báječném světě" diblíků

Herečkám se tedy nabízí role příznačné jejich nízkému věku a jejich fyziognomii. V autorských filmech mladých tvůrců vlastně /na různé/ způsoby hrají a představují částečně i samy sebe, resp. jeden téměř identický typ filmových hrdinek, do kterého bývají obsazovány téměř schematicky.

Filmová teoretička Jacqueline Stoecklerová upozorňuje ve své studii Komu patří "tělo" na plátně na tradiční model pojímání ženské filmové postavy. Teoretička například zdůrazňuje, že ženské postavy se ve filmech často chovají pasivně. Skutečně, v rámci fabule se filmové hrdinky /typy/ a jejich funkce ve filmovém díle nejčastěji vyznačuje pasivitou a postavy jsou vlastně obětmi sama sebe /masochizmus vidí Jacqueline Stoecklerová jako další příznačný jev u filmových hrdinek/, ačkoli se některé z postav mohou zároveň projevovat i jako intrikánky /hrdinky ve filmech Jízda, Válka barev, Výchova dívek v čechách, částečně Anna z Návratu idiota, a Marie z Indiánského léta/. V současném českém filmu se však objevují i aktivnější hrdinky, které jsou událostmi formované, utvářené a vzdorem přerozující se /postavy z filmů Requiem pro panenku, Šeptej, Nejasná zpráva o konci světa, Klára z Indiánského léta a Olga z Návratu idiota/, ovšem výjimečně lze některé hrdinky označit přímo za bojovnice /hrdinky z filmu Requiem pro panenku, Nejasná zpráva o konci světa/. Takovému schématu odpovídá i samotný charakter konfliktu, ve kterém se filmové hrdinky ocitají a který se nejčastěji zviditelňuje ve střetu buïto hrdinky samé se sebou /viz výše/, nebo s dalším jedincem /nejvýrazněji postavy z filmů Indiánské léto, Šeptej, Návrat idiota/, což opět odpovídá tvrzení Jacqueline Stoecklerové, která poukazuje na libido-ego a narcisismus přítomný v ženských postavách. V uvedených filmech se jedná o konflikt s ženským /v Šeptej s mužským/ rivalem v lásce, ani ne tolik z obav nenaplněného citu /vyjma filmu Šeptej/, jako spíše z hrůzy vlastní prohry. Méně otevřeně se však konflikt jedince s jiným jedincem projevuje i v dalších filmech, ovšem ne již tak vyhroceně, neboť zde nedochází k milostnému střetu, ke zradě a ponížení hrdinky coby erotického objektu. Méně individualismu a egocentrismu nalezneme v postavách, které se dostávají do konfliktu se společností, takových snímků v devadesátých letech vzniklo však málo /Requiem pro panenku/.

Nutné je v rámci filmového syžetu také souhrnně pojmenovat, jaký vlastně mají současné filmové hrdinky charakter a kam směřuje jejich životní cesta. Nejčastěji filmové hrdinky v rozebíraných filmech před něčím či někým utíkají nebo se skrývají /takové jsou hrdinky ve filmech Requiem pro panenku, Jízda, Válka barev, Šeptej, Klára z Indiánského léta, Nejasná zpráva o konci světa, povídka Stoh z filmu Co chytneš v žitě/. Výjimečněji je jejich konání cestou ke štěstí či osvobození se /Requiem pro panenku, Šeptej, Klára z Indiánského léta, Nejasná zpráva o konci světa/.

často u hrdinek v českém filmu devadesátých let absentuje konkrétní sociální zázemí a postavení /nebo je jen mlhavě naznačeno/, hrdinky se mentálně obvykle projevují infantilně a nevyzrále či bezradně, často je pronásleduje násilí nebo fatální smrt nějakého z aktérů příběhů /v Jízdě a Ve výchově dívek v čechách dokonce i jich samotných/, příznačné pro filmové postavy v současném filmu je i jejich poměrně malá komunikativnost a uzavřenost vůči okolí, potažmo jejich tajemnost a záhadnost.

Zůstává však otázkou, zda režiséři pro příběhy svých hrdinek hledají skutečné životní příklady, a vypovídají tak nakonec nejen o nich, ale i o duchu naší doby, či zda se jedná pouze o jejich fantazie a fikci?

Tak nebo tak. Zdá se, že diblíci jsou stále žádoucí a živí. Nebo že by "báječný svět" filmových diblíčků tvůrci v připravovaných projektech konečně snad "rozprášili" a vysvobodili je tak z pohodlně zavedeného zařazení? Změna by rozhodně prospěla nejen herečkám, ale i českému filmu.